1. Социокультурные преобразования в России на рубеже XIX-XX веков.

Во второй половине XIX века Россия вступила на путь развития капиталистических отношений. Этому во многом способствовало осуществление государственных реформ, проведенных при правлении императоров Александра II и Александра III .

Освобождение от крепостной зависимости, но не получившие землю крестьяне хлынули в города. Они стали дешевой рабочей силой в строящихся повсюду в России заводов, фабрик, мастерских. Помимо этого в России интенсивно строится сеть железных дорог, вокруг них создается соответственная инфраструктура. Достаточно сказать, что основные железнодорожные магистрали, соединившие основные регионы России, были построены именно в этот период. В том числе и знаменитый ТРАНССИБ /железная дорога соединившая западные и центральные районы Российской империи с дальним Востоком. Также ускоренными темпами развиваются и водные виды транспорта – речной и морской флот. Не стоят на месте и средства связи: усовершенствуется почтовая связь, телеграф охватывает практически все регионы страны, в городах появляется телефон.

Чтобы все это нормально функционировало, нужны специалисты, поэтому много внимания начинает уделяться просвещению и образованию. Система образования в России этого времени включает три ступени: начальную /церковноприходские школы, народные училища/, среднюю /классические гимназии, реальные и коммерческие училища/ и высшую школу /университеты, институты/. Растущая потребность в специалистах, и прежде всего в инженерных кадрах, способствовала созданию технических высших учебных заведений .

Еще одна важная тенденция просветительской деятельности этого времени – развитие женского образования. Растет сеть женских гимназий и женских училищ. Большим прорывом в области женского образования стали женские высшие учебные заведения. Еще до недавнего времени поступать в университеты и другие вузы женщинам было запрещено. И только в конце XIX века открываются Высшие женские курсы с университетской программой в Москве, Петербурге, Казани, Киеве. А в начале XX века в России имелось уже более двух десятков высших женских учебных заведений. А право женщин на высшее образование было признано юридически в 1911 году.

И все-таки, несмотря на такой, казалось бы, бурный рост числа учебных заведений, четверо из пяти жителей страны оставались неграмотными. И многие потенциальные таланты глохли, так и не проявившись.

Но как бы там не было, но сростом грамотности широкое развитие получают книгопечатание и периодическая печать.

На этом просветительском фоне развивалась и российская наука. Наибольшие ее достижения связаны с именами ученых, работающих в области биологии. Это прежде всего И.М. Сеченов, К.А. Тимирязев, И.И. Мечников. А научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П. Павлова столь велико, что история физиологии делится на два этапа: допавловский и павловский. Именно Павлову первому среди русских ученых была присуждена Нобелевская премия. В это же время жил и работал гениальный русский ученый Д.И. Менделеев, который открыл периодический закон химических элементов. Другой русский химик А.М. Бутлеров создал теорию химического строения вещества. Она стала основой учения об органических соединениях.

Больших успехов во второй половине XIX века добиваются русские математики –П.Л. Чебышев, А.М. Ляпунов, А.А. Марков, В.А. Стеклов, С.В. Ковалевская. Мировую славу принесли русским ученым и открытия в области техники. Это и А.Ф. Можайский, создавший летательный аппарат тяжелее воздуха – прообраз будущих самолетов; и А.С. Попов, изобретший радиосвязь; и П.Н. Яблочков, который изобрел дуговую лампу; и А.Н. Лодыгин, внеся свой вклад в изобретение электрической лампы накаливания, впервые применив вольфрам.

Большим успехом было отмечено развитие философской мысли. Сформировалась целая плеяда русских философов, которые внесли большой вклад в развитие мировой философии. Здесь можно прежде всего назвать такие имена как В. Соловьева, К. Леонтьев, С. Трубецкой, С. Булгаков, В. Розанов, П. Флоренский, С. Франк, Н. Бердяев. / Подробно о творчестве этих и других русских философов данного времени речь будет идти в курсе «Философия», который преподается на втором курсе/. Итак, все достижения русской культуры рубежа XIX и XX веков дало основание Н. Бердяеву назвать их «Серебряным веком».

Одним из важнейших узловых понятий «Серебряного века» как новой культурно-исторической эпохи России стало понятие ТВОРЧЕСТВО, которое понималось как созидание, создание чего-то нового, не существующего до этого.

Творчество рассматривалось в двух аспектах – в аспекте творческой свободы и творческой индивидуальности. И то и другое наибольшее свое выражение находит прежде всего в деятельности эстетической.

Вот почему в культуре «Серебряного века» на первый план выходят проблемы эстетические. Происходит как бы эстетизация всех сфер российской жизни. Именно в это время появляется дизайн, о котором мы уже говорили в первой лекции, Эстетические критерии главенствуют в оформлении жилищ, в предметах быта, одежде, средствах передвижения и т.д.

2. Художественная культура «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА» и основные тенденции ее развития.

Так как высшее проявление эстетическая деятельность находит в деятельности художественной /искусстве/, то главенствующей /лидирующей/ сферой духовной культуры «Серебряного века», становится художественная культура.

В литературе продолжается творчество писателей, которые сформировались в минувшую эпоху, эпоху критического реализма. Это и Л. Толстой, А. Чехов и Н. Лесков. В то же время в литературу приходят молодые таланты, расцвет творчества которых относится к XX веку: И. Бунин, А. Куприн, М. Горький, М. Пришвин, А. Серафимович.

Не стоит на месте и искусство театра. Важнейшим событием не только в театральном деле, но и во всей общественно-культурной жизни России. было открытие в Москве в 1898 г. художественного театра, основанного К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. Основой его репертуара становятся драматургия Чехова и Горького. В постановке их пьес формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, сценографии /оформления спектаклей/. Именно в Художественном театре была полностью реализована идея ансамбля, достигнуто совершенное перевоплощение актера и проникновение в самые сокровенные глубины психологии персонажей.

Новые черты проявляются и в русской музыкальной культуре. Наиболее крупными и характерными выразителями этой эпохи в музыке были Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин. На рубеже второго десятилетия Ч в. появляются сочинения И. Стравинского и С. Прокофьева, дальнейшие пути которых сложились по-разному: Стравинский еще в ранние годы своего творчества связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью, уехав из России еще до начала I Мировой войны, Прокофьев же стал впоследствии одним из крупнейших представителей советской музыкальной культуры.

Мировая, в том числе и русская культура того времени обогатилась новым явлением каким стало кино. 28 декабря 1895 г. французские изобретатели братья Люмьер в помещении парижского «Гран кафе» впервые продемонстрировали несколько коротеньких документальных, видовых и комических сценок. И эта дата стала точкой отсчета рождения кино. В начале как невиданного аттракциона, а затем уже по прошествии многих годов кино приобретает свою специфику, свои изобразительные и выразительные средства и становится одним из видов искусства.

В России первые сеансы люмьеровских картин состоялись в мае 1896 г. в Петербурге и Москве, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Собственно российский кинематограф появился в России уже в начале XX века, когда были созданы первые кинофабрики: О. Дранкова /в Петербурге/, Ермольева и Ханжонкова /в Москве/. А первым отечественным игровым фильмом, выпущенным в 1908 г., была картина «Понизовская вольница» /кинозарисовка по мотивам русской народной песни «Из-за острова на стрежень»/. А уже в 1914 году в стране действовало около 30 фирм, которые выпускали порядка 300 фильмов в год: документальных, видовых, просветительских и игровых.

Если определить основную тенденцию развития искусства рассматриваемой эпохи, то она связана с так называемым модернизмом. Модернизм /от французского modern – новейший, современный/ — это общее обозначение направлений искусства XX в, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира, и прежде всего реализма. Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития: декаденством и авангардизмом.

Декаденство /от фр. Decadence – упадок/ обозначало такие явления в искусстве как бегство и неприятие реальной жизни, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, следовательно, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Задача искусства – это воспевать красоту как высшую ценность /культ красоты/, т.е. искусство должно как бы быть для искусства. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальных мечтаний , а подчас и мистики.

Авангардизм /от фран. Avantqarde – передовой отряд/ — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20-х гг. XX в. Авангардисты выступали с манифестами, в которых призывали деятелей искусства порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам. В наибольшей степени это было реализовано в сфере изобразительного искусства /скульптуре, графике, живописи/ и поэзии /искусстве слова/.

Изобразительному искусству самых разных течений авангардизма было свойственно отказ от предметности и превращение в самоцель таких изобразительных средств как цвет, композиция, перспектива. Среди направлений русского авангардизма в изобразительном искусстве следует прежде всего выделить СУПРЕМАТИЗМ и АБСТРАКЦИОНИЗМ.

Суперматизм /от лат. supremus – высший/ — художественное течение, основу которого составляет композиция из простейших геометрических элементов. Основоположником супрематизма был К. Малевич. Его знаменитая картина «Черный квадрат», как олицетворение трагизма «немоты», стала своеобразным манифестом этого направления.

Абстракционизм как направление в искусстве XX в. является высшим проявлением беспредметного изображения. Эстетическую программу абстракционизма изложил русский художник В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве». Абстракционизм был призван акцентировать внимание на самостоятельной выразительности цвета: его калористическом богатстве. С другой стороны, он тесным образом был связан с суперматизмом, ибо развивался по пути создания новых вариантов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Если обратиться теперь к поэтическому творчеству, то нужно отметить, что «Серебряный век» породил огромную плеяду русских поэтов, многие из которых объединились в определенные сообщества по эстетическим и художественным пристрастиям. Одним из определяющих авангардистских направлений в этом виде творчества в данную эпоху был СИМВОЛИЗМ. Под его флагом объединились такие в принципе непохожие поэты как К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Блок, А. Белый, В. Иванов. Их печатными органами были журналы: «Северный вестник», «Новый путь», «Золотое руно», «Весы».

Восстав против критического реализма как определяющего творческого метода русской литературы XIX века, символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Другим авангардистским течением в сфере поэзии был АКМЕИЗМ /от греч. – akme -= высшая степень чего-либо, вершина/, который заявил о своем существовании в 1912 г. выпуском журнала «Гиперборей» и сборника под общим названием «Цех поэтов», а с 1913 г. его основной трибуной становится журнал «Аполлон». Теоретические позиции нового направления обосновали поэты Н. Гумилев и С. Городецкий. В отличие от символизма акмеизм уходил от всяких бесплотных теней, призраков, неврастении к живой жизни, вещественному миру. Акмеисты требовали от искусства ясности, гармонии, но при этом, как и другие декаденты старались обходить социальные стороны жизни. Помимо своих главных теоретиков Н. Гумилева и С. Городецкого в группу акмеистов входили и такие поэты как А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин.

Итак, акмеисты провозгласили культ реальной земной жизни, как говорил Н.Гумилев, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Наиболее радикальным направлением авангардизма был ФУТУРИЗМ /от лат. – futurum- будущее/. В качестве теоретиков и практиков футуризма в России выступили Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский. К этому течению на ранней стадии своего творчества примыкали также и такие поэты как Б. Пастернак, И. Северянин, Н. Асеев. Футуристы исходили из нигилистических позиций в отношении так называемой традиционной культуры. Они старались выработать совершенно новые каноны «искусства будущего». Формирование их эстетического идеала происходило через усилие урбанистических /урбанизм – городской/ тенденции, характерных для всей европейской культуры того времени.

Для футуризма характерна навязчивая увлеченность поиском новых форм/ провозглашение революции формы/. Но все достоинства этой революции часто заключались лишь в том, насколько глубоко футуристы отрицали эстетические принципы прошлого искусства и эпатировали общественное мнение своим нестандартным подходом к жизни и искусству. В своем манифесте под названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же название в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности».

3. Меценатство как социокультурное явление «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА».

Теснейшим образом со сферой художественной культуры «Серебряного века» связано такое явление как МЕЦЕНАТСТВО. Само это понятие стало нарицательным, и как каждое нарицательное понятие оно имеет свою подоплеку. Произошло он от имени Мецената, древнеримского политического деятеля и писателя, жившего в I века до нашей эры. Будучи ближайшим советником императора Августа, Меценат покровительствовал кружку поэтов, в который входили выдающиеся поэты того времени – Вергилий, Гораций, Проперций -, оказывал им материальную поддержку и использовал их творчество в интересах империи. С тех пор меценатство стало рассматриваться как бескорыстная материальная помощь деятелям искусства или частными персонами, или целыми организациями, корпорациями.

Так вот, в первом ряду русских меценатов конечно же стоит имя П.М. Третьякова, московского купца и промышленника. Начиная с 18556 г. он систематически покупал лучшие произведения русских живописцев и создавал богатую картинную галерею, которую в 1893 г. он принес в дар Москве.

Другим крупнейшим меценатом национального искусства был богатый купец, строитель Северной железной дороги С.И. Мамонтов. В 1870 г. Мамонтов приобрел подмосковное имение Абрамцево. В этом доме собирались впоследствии выдающиеся представители русской культуры.

Великие русские живописцы – В. Серов, В. Поленов, И. Репин, К. Коровин, М. Врубель, В. Васнецов – творили здесь. Именно здесь родились многие шедевры отечественного изобразительного искусства.

Феноменом русской культуры явилась Московская частная русская опера, которую Мамонтов основал на свои деньги. С ней связана деятельность композиторов Ипполитова-Иванова, Калинникова, Рахманинова, Римского-Корсакова; художников Врубеля, Коровина, Малютина, Сомова.

Театр пропагандировал прежде всего творчество русских композиторов и лучшей зарубежной классики. Эстетическая направленность частной оперы наиболее полно выразилось в творчестве гениального русского певца Ф.И. Шаляпина, который первое признание получил именно здесь.

В ряду русских меценатов выделялось имя крупнейшего «ситцевого» фабриканта и «текстильного короля» С.И. Морозова. Он был большим любителем театра. Именно на его средства – а это были большие деньги по тем временам – около полумиллиона рублей – был построен Московский художественный театр. И в дальнейшем Морозов всячески оказывал помощь этому, да и другим театрам, в постановке спектаклей. Помогал он материально и отдельным актерам. Близкий к демократически настроенной художественной интеллигенции Морозов затем проникся сочувствием к рабочим, сблизился с революционерами, стал оказывать им денежную помощь, вступив в острый конфликт как с властями, так и людьми своего круга и родственниками. Что в конечном счете привело к тому, что Морозов покончил жизнь самоубийством.

Естественно, о всех российских меценатах того времени рассказать невозможно, но такого деятеля как С. Дягилев мы пропустить не вправе. В декабре 1899 г. Дягилев на свои средства создал журнал «Мир искусства», давший название целому направлению в русском изобразительном искусстве. Вокруг журнала объединились художники А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, Л. Бакст, Б. Кустодиев, Судейкин. Важной особенностью мир искусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные режиссеры и декораторы, писатели. Эстетика «Мира искусства» также определялась идеалом всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурной ретроспекции как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно» — писал Дягилев.

Но наибольшая заслуга Дягилева перед русской культурой заключалась в том, что начиная с 1909 г. в Париже проходили так называемые Русские сезоны, которые были им организованы. Основное «блюдо» этих сезонов – выступление русского балета /группы, которую организовал меценат и куда входили звезды первой величины балетного небосклона – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Каралли, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Михаил Мордкин/. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, а язык танца понятен зрителям любой страны.

Когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее, труппа по-прежнему называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя в 1929 г.

4. Проблема русской интеллигенции как социокультурная проблема.

Особое место в культуре «Серебряного века» заняла тема русской интеллигенции. Само слово ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ /от лат. intelliqens – понимающий, мыслящий, разумный/ хотя и имеет латинские корни, но является русским по происхождению. Термин «интеллигенция» появился в России в середине 19 века, его ввел в оборот русский писатель П. Боборыкин. А затем из русского этот термин перешел в другие языки. Что же такое «интеллигенция»? Уже в «Толковом словаре русского языка» В. Даля дается ее определение: «Интеллигенция – разумная, образованная, умственно развитая часть жителей».

Лучше будет сказать, что интеллигенция – это та часть общества, которая создает, пропагандирует и распространяет духовные ценности. Как бы то не было, но интеллигенция в России как специфический феномен российской жизни окончательно оформилась во второй половине XIX века. Именно в это время и сложились ее родовые черты или стереотипы.

Первый такого рода стереотип – интеллигент должен быть в оппозиции властям, причем любым. Отсюда презрение к государству и его институтам. Интеллигенция, как говорится, с порога отрицала государство как таковое. Это явилось результатом неготовности значительной части интеллигенции признать, что политическая жизнь имеет свою закономерность, свою логику, какой бы неприятной она ни была. Реальная жизнь, увы, труднее и грязнее той идеальной схемы устройства общества, какой часто грешили русские интеллигенты. Однако неучастие в этой жизни частных людей, или, как говорят, людей порядочных /а к ним безусловно относилось большинство русской интеллигенции/ делает политическую жизнь еще грязнее.

Второй стереотип русского интеллигента – это его внутренне обязательное противопоставление духовного и материального. Он аристократ духа. Его духовный мир богат, поэтому мир реальный выглядит беднее и ему не интересен. Интеллигенция должна быть выше грязи повседневной жизни. Отсюда другая принципиальная особенность интеллигенции – презрение ко всякому накопительству, богатству.

Противопоставление интеллектуального поиска предпринимательству /бизнесу/, недостаточная практичность в повседневной жизни становится источником гордости и самоуважения интеллигента. И в этом смысле мы найдем немало текстов в русской литературе. Возьмем роман И. Гончарова «обломов». С одной стороны Илья Обломов, в котором воплотились прекрасные черты русского характера: отзывчивость, чуткость, стыдливость, душевность, великодушие, кротость. В то же время Обломов живет лишь мечтами, он непрактичен. Но Гончарову, как русскому интеллигенту он близок по духу, он описывает этот образ любя, находит так сказать мягкие краски. С другой стороны другой герой романа – Штольц. Человек тоже неплохой и даже благородный. Но гончаров ему видно по всему не симпатизирует потому что он расчетливый, предприимчивый. И недаром и фамилия у него немецкая, ибо все немцы таковы, это не русская открытая душа, хотя и ленивая. В этом же ключе пояснение одного из героев драмы А. Островского «Бесприданница»: «Иностранец, голландец, душа коротка, у них арифметика вместо души-то».

Далее, если западный интеллектуал – это профессионал, нашедший себя в структуре своего общества и внутренне разделяющий его традиции, то и российский интеллигент – это, как правило, человек, обретший себя в сфере идеала, и чувствует себя внутренне чуждым « практической жизни». Отсюда негативное отношение к проектной, жизнестроительной работе. Нет у него навыка созидательно, позитивно смотреть на свой труд, ему гораздо привычнее переживать, негодовать, страдать, чем искать какой-то выход из конкретной ситуации. Отсюда частая убежденность, что жизнь тяжела. Как чеховский герой из пьесы «Дядя Ваня», который все рассуждает и мучается всякими комплексами, а его антипод профессор Серебряков хотя бы понимает, «что дело надо делать господа, дело». Но хотя по существу этот профессор прав, но вся чеховская ирония состоит в том, что Серебряков бездарь, и не дай бог нам его дело. А истинные таланты лишь рассуждают и комплексуют.

Но русский интеллигент не только комплексует, он не может всерьез отвечать на вопросы, поставленные не интеллигентами. Он рожден, чтобы самому задавать вопросы обществу и прежде всего извечно русские вопросы – «Кто виноват?» и «Что делать?». Отсюда еще одна черта русского интеллигента – он глобалист. Он может размышлять о мироздании, думать о всеобщем благе, но при этом может не замечать боль близкого человека. Русский интеллигент может любить народ вообще, а не отдельного его представителя. Но народ состоит из людей, поэтому нельзя, скажем, любить или не любить грузин или армян. Можно не любить грузина торговца на рынке, но при этом любить грузинского актера Вахтанга Кикабидзе.

Подытоживая все сказанное о характерных чертах /стереотипах/ русского интеллигента можно сделать вывод, что картина вырисовывается не очень отрадная — почти один негатив. Но почему же тогда такое явление как русская интеллигенция во всем мире рассматривается как явление не только уникальное, но уникальное именно в гуманистическом контексте? Попытаемся ответить на этот вопрос. Начнем с того, что не подлежит никакому сомнению, что история русской духовной культуры неразрывно связана с историей русской интеллигенции, которая выступала одновременно и ее носителем, и творцом, и теоретиков, и критиком, и еще много чем, а фактически сама являлась средоточием и смыслом русской культуры.

Русская интеллигенция была не просто составной частью истории русской культуры, но как бы концентрировала в себе ее собственную судьбу. А судьба русской интеллигенции была драматической, а подчас и трагической. В чем же в таком случае ее драматизм и трагизм? Он заключается в парадоксальном существовании интеллигенции в российском обществе. /Парадокс – это своеобразное мнение или положение, противоречащее здравому смыслу. Например, русская поговорка – «В огороде бузина, в Киеве – дядька», или из студенческого фольклора – «По улице шли два студента, один в пальто, другой – в университет»/.

С одной стороны, интеллигенция плоть от плоти своего народа. Она считалась как бы «совестью народа», ибо принимала на себя все несправедливости и общественные «болячки», и глубоко их переживала. Более того, общий подъем культуры народа, и самое главное – раскрытие творческого, духовного и, прежде всего, нравственного потенциала зависело прежде всего от интеллигенции. С другой стороны, русская интеллигенция всем мешала. Она мешала властям, ибо будучи в оппозиции к ним, постоянно напоминала, что не гоже думать только о своей корысти, занимаясь воровством, коррупцией. Надо подумать и о благе народа. Она мешала деловым людям – мешала их предпринимательству, напоминая постоянно, что не в накоплении богатства – счастье жизни. А если накопили его, то надо с народом поделиться.

Но больше всего она мешала именно простому народу – крестьянам, рабочим, просто обывателям. Как бы ни были глубоки народные корни, интеллигенция в немалой степени оторвана от народа, между ними всегда имеется определенный барьер. Простому народу интеллигенция была непонятна своим идеализмом, оторванностью от постоянных житейских забот, ибо народ в своем абсолютном большинстве жил не идеями, какими бы светлыми они не казались, а хлебом насущным. Но истинный трагизм русской интеллигенции напрямую связан с русской революцией, которую во многом она духовно подготовила.

Пожалуй, наиболее заостренно проблему революции и судьбы русской интеллигенции поднял М. Горький по горячим следам Октябрьской революции 1917 г. В начале 1918 г. выходит его работа «Несвоевременные мысли», которая имела подзаголовок – Заметки о революции и культуре. Именно здесь Горький отмечает, что «революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии, и, в то же время она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные силы демократии, всю моральную энергию страны». Горький – художник, а потому и в публицистике он мыслит художественными образами. «Моральная энергия страны» — это и есть русская интеллигенция.

Но в том-то и парадокс, что сам Горький, будучи, конечно же, русским интеллигентом, плоть от плоти народа, был одним из идейных вдохновителей этого «безобразия». Он же призывал революцию, чуть ли не открыто. Вспомним его «Песню о Буревестнике» — «Буря! Пусть сильнее грянет буря!» Теперь Горький скорбит, ибо он отчетливо понимает, что революция, казавшаяся ему прежде воплощенными социально-историческим творчеством масс, обернулась в России /кстати не только в России/ анархией, разрушением, насилием, разгулом жестокости, озлобленности, ненависти, наконец, угрозой для существования русской культуры.

Иным было восприятие Октября у А. Блока, поэта и мыслителя иного происхождения и иной творческой судьбы, чем М. Горький. Если Горький, как истинный русский самородок, вышел и самой толщи народа, а его университетами была Россия и ее люди, с которыми он встречался, путешествуя по ее просторам, то блок был аристократ, он имел родовое имение. В своем поэтическом творчестве, будучи во многом декадентом, воспевал красоту и естественно был далек от радикальных кругов русской интеллигенции. Тем не менее, в отличие от Горького, он принял Октябрьскую революцию, принял ее как роковую неизбежность, как неотвратимое событие истории, как сознательный выбор русской интеллигенции.

В своей знаменитой поэме «Двенадцать»; а также в статье «Интеллигенция и революция» революция воспринимается поэтом как ВОЗМЕЗДИЕ. Революция – это возмездие бывшему господствующему классу, который был далек от народных чаяний, интеллигенции, которая жила иллюзиями, а не конкретными народными нуждами. Революция в романтическом представлении Блока – вихрь, буря. А разве буря не разрушает все на своем пути? Чем больше разрушено, «тем меньше останется безобразного старого мира, тем быстрее будет переделываться, тем решительнее развяжется узел противостояния народа и интеллигенции». Но Блок обольщался, думая, что развяжет узел противоречия народа и интеллигенции. Революция просто обрубила этот узел. Но Блок этого уже не узнал, ибо это окончательно произошло после его смерти в 1921 году в голодном и холодном Петрограде.

И все же историческая заслуга Блока как поэта и мыслителя заключается в том, что он предвидел трагический финал своей эпохи изнутри ее самой, понял обреченность Серебряного века, показал ее агонию и гибель задолго до того, как они действительно наступили. В этом отношении Блок выступил в соотвествии с заветами Пушкина как пророк своего времени – пророк непризнанный, не услышанный, но истинный.

БИБЛИОГРАФИЯ

К ЛЕКЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ.

Баран X. Поэтика русской литературы нач. XX в. М., 1993.

Вехи. Интеллигенция в России. М.,1990.

Горький М. «Несвоевременные мысли» и рассуждения о революции и культуре. М., 1990.

Григорьев С.Л. Балет Дягилева 1909-1929. М.,1993.

Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры нач. XX в. М.,1985.

Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995.

Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе: эпоха серебр. века. М., 1994.

Лапшина Н. «Мир искусств»: Очерк истории и творческой практики. М., 1977.

Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллигенция в 1910-1917гг. М.,1981.

Лосский Н.О. История русской философии. М.,1994.

Наков Л.А. Русский авангард. М.,1991.

Рапацкая Л.А. Искусство серебряного века. М.,1996.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца ХIX нач. ХХв. М.,1993

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989.

Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993.

Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый века Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.,

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России нач. XX в. М., 1976.

Стерпин Г.Ю. Художественная жизнь России: 1900-1910-х гг. М., 1988.

Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции (О России и русской культуре). М., 1990.

 

Добавлено Арина Ларедо в История Русского мира в 13.01.2017