Взаимосвязь литературы и культуры в целом в России очень глубока — может быть, глубже, чем в других странах. История словесности в России наиболее непосредственно связана с развитием духовной жизни в ее различных культурных формах (и наоборот). Можно говорить о таком метаисторическом свойстве русской культуры каклитературоцентризм — упорное тяготение культуры в целом к литературно-словесным формам саморепрезентации1 . Эта особенность, связанная с идейно-образным содержанием, выраженным вербально, по-видимому, в той или иной степени характерна не для одной только русской культуры, но и для других развитых культур мира, во всяком случае в определенные периоды их истории, — например, французской, английской, немецкой, китайской и т.д. Сравнительно-историческое изучение литературоцентризма в мировой культуре, его типология и национальная специфика, закономерности его подъема и спада в каждой локальной культуре составляют задачу дальнейших исследований этой проблемы. Здесь мы ограничимся тем, что проследим судьбу литературоцентризма в русской культуре.

“КАК СЛОВО НАШЕ ОТЗОВЕТСЯ…”

(Федор Тютчев)

Широко распространенное, если не сказать самодовлеющее, представление в России литературно-словесной образности как универсальной и всеобъемлющей (едва ли не как своего рода метафизической константы!) может быть объяснено соединением ряда гетерогенных культурных факторов, повлиявших на исторический выбор искусства слова в качестве смыслового центра культурно-общественной жизни. Среди них можно выделить такие фундаментальные особенности русской культуры, которые, вероятно, являются для нее типологиче-ски базовыми и системообразующими — по крайней мере, гипотетически.

— Специфический тип русской ментальности, непосредственно связанный с жизнью слова и потребностью высказывания, публичного говоренья и коллективного обсуждения наболевших общественных проблем.

— Ход культурно-исторического процесса в России, запечатленный в письменных текстах и тесно сопряженный с историей литературы (начиная с Крещения Руси — события, органически связанного не только с началом христианизации в истории России, но и с возникновением славянской письменности и началом русской словесности).

— Результаты межкультурного взаимодействия с Западом и Востоком, отражение — прямо и косвенно — в текстах русской культуры и словесно “снятые” в русской литературе, тяготевшей к межкультурному диалогу, к взаимодействию и синтезу различных этнокультурных интенций и влияний.

— Уникальный исторический опыт России, способствовавший формированию словесного самосознания русской культуры и соответствующих общественно-политических, социокультурных и художественных практик — по преимуществу в вербализованных формах (как наиболее общедоступных и эффективных — для всех носителей родного языка) или тесно с ними связанных.

— Своеобразие и богатство самого русского языка, выразительные возможности которого (фонетические, лексико-семантические, стилистические, ассоциативные и т. п.) позволяли передавать в словесной форме масштабные идеи и образы, обладающие огромным нравственно-эстетическим и религиозно-философским потенциалом, характеризующиеся широким общественно-политическим и социокультурным звучанием. Именно универсальные возможности русского языка способствовали созданию на протяжении веков великой словесности, имеющей национальное и всемирно-историческое значение и наполненной глубоким идейно-образным содержанием, охватывающим все смежные (и даже отдаленные) области русской культуры.

Среди других специализированных форм культуры (религии, философии, науки, искусства) литература как искусство слова занимает “срединное” (медиативное) положение2 , а потому выступает в связующей функции по отношению к другим явлениям культуры. Литература более демократична, доступна для массового восприятия, нежели, например, философия или наука, требующие от субъекта особых знаний, навыков, интеллектуального опыта или специфических культурных практик, связанных с индивидуальной вовлеченностью в них субъекта (как музыка, изобразительное искусство или театр). В этом отношении каждый читающий уже имеет потенциальную возможность приобщиться к написанному, а каждый субъект культуры, овладевший письмом, потенциально является писателем. Таким образом, вопрос заключается лишь в степени глубины чтения (и понимания прочитанного), с одной стороны, и формальной изощренности письма (в диапазоне от делового или эпистолярного документа до шедевра словесности) — с другой.

Первоначально для древнерусского человека вопрос о креативности литературы не стоял: компиляция ценилась не меньше оригинального сочинения, а нарратив Священного Писания стоял гораздо выше любого иного литературного текста. Это обстоятельство, впрочем, не помешало именно литературе на Руси взять на себя функции исторического летописания, нравственной проповеди и исповеди, мистического пророчества и философствующего богословия. Универсальность слова проявилась в способности охватить литературными средствами практически безграничное предметное поле: русская словесность была посредником и в передаче национальной истории, и в репрезентации национальной религии, и в свободном философствовании на любые темы, и в способах проникновения в душевный мир человека (психологизм), и в формах воздействия на массовое и индивидуальное сознание (агитация и пропаганда). Осваивая социокультурное пространство Руси, а затем России, национальная словесность последовательно возвышалась и укрупнялась на фоне иных явлений русской культуры.

Подчеркивая “внезапность” возникновения литературы в древнерусской культуре, Д. Лихачев в то же время замечал, что “скачок к литературе был подготовлен всем предшествующим культурным развитием русского народа. Высокий уровень развития фольклора сделал возможным восприятие новых эстетических ценностей, с которыми знакомила письменность”, а также выражение “сложнейших политических, нравственных и философских идей”, проникающих на Русь вместе с переведенными или вновь созданными произведениями письменной словесности3 . И хотя в дальнейшей истории культуры Древней Руси пути фольклора и литературы надолго разошлись, по своим смыслам и формам древняя русская культура, по словам Д. Лихачева, “ближе, однако, к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени <…> она, как и народное творчество, была творчеством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей, в основном безымянной, письменности”. Это была “литература, которая возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповторимые сочетания”4 . Так, уже в древнерусский период своего развития русская литература стала фокусом, соединившим в себе все важнейшие черты и особенности русской культуры — на многие века вперед.

Литература вообще, как правило, исключает непосредственное участие в своих акциях (что имеет место в мифологии или религиозных ритуалах; в фольклоре, синкретическом по своей природе и генетически тесно связанном с ритуалом; в общем танце или массовом театральном действе, также ведущим свое происхождение от ритуала). В этом отношении литература как вид искусства в большей мере апеллирует к творческому воображению адресата, к его сопереживаниям художественной реальности, к различным стихийным ассоциациям с теми или иными конкретными явлениями и фактами гипотетической действительности, нежели, например, изобразительное, музыкальное или пластическое искусство. С самого момента своего возникновения искусство слова тяготело к различным формам виртуальной реальности (особым для каждой культурно-исторической эпохи) и требовало от читателей или слушателей развитого образного мышления и раскрепощенной фантазии. Показательно, что современный исследователь виртуализации творчества называет такие ее радикальные средства, как “институализированный отказ от художественного изображения”, “эстетизация традиционно нехудожественных объектов”, “контекстуализация любых объектов / действий”, понятая как “техника симуляции” следования “институциональным нормам, ориентирующим художника на Свободу творчества и Прогресс выразительных средств”5 , даже не пытаясь различать типы виртуальности в искусстве разных эпох.

В то же время литература основывается не только на коллективном бессознательном (как мифология или религия, как фольклор, а в искусстве профессиональном — во многом музыка или театр), не только на эмоционально-чувственном переживании реальности (как это бывает в любой художественно-эстетической деятельности), но и на человеческойрациональности, так или иначе запечатленной в общественном интеллектуальном опыте (прежде всего таком, как научное исследование и обыденный здравый смысл, а также в индивидуальной, личностно окрашенной мудрости, какими бывают философское знание, философствование). С древнейших времен различные течения мировой литературы были сопряжены то с сакральным, то с философским, то с историческим, то с филологическим, то с социальным, а то и с естественнонаучным знанием, а значит, превращались в своеобразную разновидность интеллектуальной и даже теоретической деятельности. Не составляла в этом отношении исключения и русская литература, бравшая на себя одновременно различные культурные функции — исторического и философского знания, религиозного откровения и богословия, нравственной проповеди и политической инвективы. В этом универсализме также проявлялась выделенностьи “особость” литературы среди иных явлений русской культуры — как в древности, так и в Новое время.

Опираясь на универсальный материал человеческого общения и культуры, каким является слово, шире — средства выразительности естественного языка вообще, — художественная литература оказывается самым идеологичным из искусств и обладает неизмеримо большими возможностями при передаче различных идей и теоретических концепций (философских, религиозных, нравственных, политических, социальных и конкретно-научных) — по сравнению с изобразительным, музыкальным или пластическим искусствами. В то же время литература является самой художественной идеологией среди других ее разновидностей (например, по сравнению с философией, религией, моралью, правом, политическими доктринами и административными предписаниями, тем более — научными теориями). Находясь на стыке искусства и идеологии, литература оказывается особо выделенной среди одних и среди других явлений культуры, объединяя и соединяя их и — одновременно — противопоставляя друг другу и разделяя. По отношению к феноменам идеологическим и художественно-эстетическим литература выступает как фактор, интегрирующий их, и в то же время — как фактор, своеобразно дифференцирующий культуру — в соответствии с отношением к слову и словесности.

Неслучайно в советское время ярлык “безыдейности” мог сопровождать как произведения литературы и искусства с неявной принадлежностью к официальной идеологии (деидеологизированные), так и несущие на себе признаки чуждой или враждебной идеологии (буржуазной, дворянской, националистической, религиозной, диссидентской и т.п.). Особенно явно это относилось к литературе — именно потому, что слово может быть наиболее определенным выразителем и средством трансляции тех или иных идей. Связь визуальных или звуковых образов с идеологией и определенными идеями (политическими, религиозными, нравственными, научными и др.) оказывается более опосредованной (как правило, через слово — например, через авторское название художественного произведения), а потому вариативной, ассоциативной и субъективной, то есть более сложно и многозначно поддающейся идеологической интерпретации. Попытки советской пропаганды послевоенного времени однозначно связать “формализм” и отдельные формальные техники в музыкальном творчестве (политональность и атональность, додекафонию, инструментальные жанры и пр.) с идеологией и придать им политический смысл (“антинародность”, “буржуазность”) или приписать им “аморализм” — ранее всего продемонстрировали свою декларативность, идеологическую “заданность”, ценностно-смысловую предвзятость, фактическую беспочвенность, а значит, полную несостоятельность и были дезавуированы партийным руководством хрущевской поры уже в 50-е годы.

Двойственная (идейно-образная) природа литературы позволяла ей в различные исторические периоды и в рамках разных национально-культурных традиций по-своему выражать эмоции, чувства, переживания и настроения; передавать философские обобщения и отвлеченные идеи; изображать предметную среду и человека, воспроизводить психологию людей и анализировать причинно-следственные связи их обстоятельств, характеров и действий. Идейно-образная природа литературы помогала воссоздать концептуальную картину мира, передать мировоззренческие установки писателя, в то же время она не изменяла своей образной природе, постоянно обращаясь к художественному воображению, фантазии, сотворчеству читателя. Благодаря своей идейно-образной природе, литература способна быть одновременно искусствомизобразительным, как, например, живопись, и выразительным, как, например, музыка. Через картины, переданные словесно, через описания пейзажа или портрета, события или поступка писатель побуждает своего читателя увидеть, какой была или могла быть отображаемая или воображаемая реальность произведения. А через переживания персонажей или повествователя автор литературного произведения передает соответствующие настроения и чувства читателям, как бы эмоционально их заражая.

Идеологическая сторона литературы позволяет художнику не только передавать различные стороны чувственно-ощутимого мира, но и давать им определенную интерпретацию и оценку, участвовать в идеологической борьбе и откликаться на злободневные жизненные проблемы, подключаться к философским, нравственно-религиозным, социально-политическим и эстетическим дискуссиям своего времени. Тем самым открывается возможность не только отражатьокружающую действительность — природную, социальную и культурную, — но и оказывать воздействие на мироощущение читателей, целенаправленно формировать нравственные убеждения, эстетические вкусы, религиозные и политические взгляды, научные и философские представления. Литература нередко выступала фактором свободы и вольномыслия, гуманизма и правды, критики и апологетики; она боролась со старым и открывала новое (или, напротив, боролась с новым и оправдывала и спасала традиционное, подчас архаическое). Тем самым открывалась возможность оказывать воздействие на мироощущение читателей, способствуя формированию художественной концепции действительности, несущей определенные философские, нравственные, религиозные, политические смыслы, и отражать исторически конкретные нормы и национальные традиции той или иной культуры на каждой стадии ее становления и исторического развития, — то ускоряя, а то замедляя его.

Нередко авторитет и слава великих писателей определялись именно их идейным влиянием на читающую публику. Многие русские писатели, например, завоевывали репутацию духовных вождей нации, нравственных учителей, а иной раз и религиозных пророков. Такой репутацией, к примеру, пользовались Карамзин и Крылов, Пушкин и Гоголь, Некрасов и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Горький и Блок, Маяковский и Есенин, а к концу ХХ века — А. Солженицын и, скажем, И. Бродский или Э. Лимонов… По-разному можно оценивать их идейные — религиозные, нравственные, политические, философские интенции, но игнорировать их влияние на культуру и общество в целом — невозможно.

Образно-ассоциативная, пластическая составляющая художественной литературы (возрастающая в зависимости от эстетического совершенства и художественного мастерства создателя литературного произведения) помогает писателю доносить до адресата свои идейные взгляды и оценки не только прямо, но и косвенно, ненавязчиво, опосредованно. Писатель добивается эффекта прежде всего через художественные детали, словесно-метафорическую ткань текста, художественные тропы, систему образов и аллюзий, через характеры, сюжет и композицию, жанровые и стилевые особенности литературных произведений, — то есть через поэтику. Отсюда берут начало уникальные возможности художественного иносказания, эзоповского языка, подтекста, смысловых аллюзий в литературе, позволяющие успешно преодолевать цензурные препятствия, политический или религиозный диктат, предрассудки и суеверия, научные и философские предубеждения, идеологические догмы и табу, этнические и политиче-ские стереотипы.

Обращение художественной литературы к национальному языку, а через него — к национальным традициям образного видения мира, к национальным образам мира; посредством их — к своеобразному истолкованию природных и социальных реалий, хода исторического процесса и психологии людей, религиозно-мифологических и политико-идеологических представлений, быта и культуры повседневности — делает литературу выразителем национального самосознания народа, важнейшим проявлением саморефлексии национальной культуры, национального менталитета6 .

Благодаря своему обращению к метафорическим значениям и символическим смыслам вербального текста, благодаря своей апелляции не только и не столько к логико-дискурсивному содержанию словесности, но, прежде всего, к образно-ассоциативному фонду культуры, литература обладает способностью не только прямо, но и косвенно (иносказательно, метафорически, символически) выражать те или иные идеи, концепции, теории, видеть стоящие за любым текстом его скрытые — не только логико-понятийные, но и образно-ассоциативные — смыслы, подтексты, различные контексты, аллюзии или ассоциативные связи с другими текстами, в том числе невербальными (интертекст, гипертекст). Литература — более, чем какое-либо искусство, и более, чем какая-нибудь разновидность идеологии (в широком смысле — как системы идей), — представлена в виде словесного текста, который может служить эталоном репрезентации культуры вообще. Сказанное о литературе как таковой в максимальной степени относится и к русской литературе. Литература в России, по мере ее культурно-исторического становления и развития, открыла в себе исключительную способность напрямую апеллировать ко всей культуре как единому целому, выражать ее и обобщать. В какой степени эта способность свойственна другим литературам Запада и Востока — задача специального исследования.

Особенно отчетливо культурологические тенденции в литературе проявляются в тех культурах (к числу которых относится и русская), которые в течение длительного времени сохраняли традициональный синкретизм и избегали модернизации. Здесь распад синкрезиса7  переживался особенно болезненно и драматично, а противоречия между отдельными, постепенно дифференцирующимися отраслями культуры (например, между политикой и философией, религией и наукой, моралью и искусством, разными видами искусств) постоянно усиливались и приводили к обострениюидейной борьбы и непредсказуемым социальным и культурным ее результатам. Жизнь литературы в истории таких культур (а культуры — в социальной истории соответствующих народов и государств) всегда была связана с различными социокультурными коллизиями и идейными конфликтами, с идеологическими запретами, жесткими моральными и религиозными предписаниями и их нарушениями, с политической и духовной цензурой и упорным противостоянием ей.

Инстинктивно ощущая органическое и глубокое единство литературы со всей национальной культурой, властные структуры — вольно или невольно — представляли литературу в таких культурах (шире — словесность вообще) как универсальный инструмент целенаправленного воздействия на аудиторию — эмоциональными и особенно идеологическими средствами, — а значит, трактовали литературу как мощное средство политики. Достаточно вспомнить, что для Ленина начало революционного переворота и приход тоталитарной партии к власти в России ассоциировались с исключительной ролью печатного слова (“литературы” в широком смысле)8 , а для Сталина литература до самой его смерти продолжала оставаться основой и сущностью всех остальных искусств (включая кино)9 . Не меньшее значение придавали литературе как средству политики и последующие руководители Советского Союза, и представители политического и литературного андеграунда в стране Советов. Так или иначе, окончательный кризис литературоцентризма русской культуры, ставшего в советское время неотрывным от идеологии — официальной или неофициальной, — наступил именно с концом тоталитаризма как политического строя в СССР.

Объяснение этого феномена сравнительно недавно дал Б. Гройс. Определив коммунизм как “проект, цель которого — подчинить экономику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную свободу действий”, автор “Коммунистического постскриптума” продолжал: “Медиумом политики является язык. Политика оперирует словами — аргументами, программами и резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум языка. Она осуществляет подлинный поворот к языку (linguistic turn) на уровне общественной практики”. И далее: “…только коммунизм осуществляет тотальную вербализацию человеческой судьбы, открывающую пространство для тотальной критики”. Поэтому “коммунистическое общество может быть определено как такое общество, в котором власть и критика власти прибегают к одному и тому же медиуму”10 . В постсоветское время это оказалось уже невозможным.

Показательно, впрочем, что подобное определение может быть приложимо в России не только к коммунистическому обществу советского времени, но и к дореволюционной действительности. Так, объяснение ключевых принципов семиотики русской культуры, сформулированных Ю. Лотманом в одной из позднейших его публикаций, упирается в феномен “двухосновности” русской литературы, каждая из сторон которой носит в известном смысле “лингвистический” характер. “…Общественная роль русской литературы опиралась на два фундамента. Один принадлежал самой литературе и требовал от писателя художественного гения <…> Вторая точка опоры не должна рассматриваться как нечто менее значительное и недостойное высокой художественной оценки, но она ценилась в полной мере только в пределах русской культуры. Это было то, что Салтыков-Щедрин называл “рабьим языком” — способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность этих намеков пропадала”11 .

Обе “точки опоры” русской литературы сходились в языке. Одну из них можно было бы охарактеризовать как “культуррефлексивная” (то есть ориентированная на саморефлексию культуры), а другую — как “социорефлексивная” (то есть направленная на культурную рефлексию социума, всей совокупности социально-практических отношений)12 . При всей условности такого разделения (отмеченной еще основоположником социологии культуры П. Сорокиным) эти две “точки опоры” русской литературы определяют взаимоотношения литературы и того контекста, в котором литература функционирует как художественный или социальный текст. В свою очередь, социокультурный контекст может и сам по себе выступать как своего рода самоценный “текст”, и тогда суждения “жизни”, высказываемые “по поводу” литературы, предстают в литературном или историко-литературном контексте; в результате текст и контекст образуют характерную инверсию. А взаимное напряжение “социорефлексивной” и “культуррефлексивной” точек зрения создает проблемное поле, безгранично расширяющее познавательные и коммуникативные возможности русской литературы, поневоле занимающей центральное положение в культуре и обществе. Соответственно, и общество, и культура самыми многообразными способами отзывались на литературные “вызовы” времени.

По существу, речь здесь идет не о противостоянии литературы чему-то, ей внеположному, а о диалоге двух словесностей — “включенной” в литературу как ее язык (“художественная речь”) и “выключенной” из литературы — как язык остальной (внелитературной) культуры и общественной жизни. У этих “словесностей” — разная культурная семантика, разные смысловые и социальные контексты, различные идейные, мировоззренческие и прагматические установки, но пользуются они одним — естественным — языком и апеллируют к одной и той же национальной ментальности, а в идеале — и к одной и той же аудитории (читающей и мыслящей публике). Этим двум “словесностям” русской культуры есть что обсудить между собой. Поэтому в диалоге двух русских “словесностей” (одна из которых в своем самовыражении, условно говоря, оперирует “языком искусства”, а другая — “языком жизни”) — при всех принципиальных разногласиях и прагматических противоречиях — возможно не только взаимопонимание, но и вербальное взаимопроникновение.

“Двухосновность” русской литературы опирается на самое себя и на окружающий ее культурно-исторический контекст, в одном отношении беспредельно расширяющий возможности литературы — в той мере, в какой этот контекст является продолжением или предпосылкой литературы, — а в другом — столь же безгранично сужающий те же возможности до пределов данного локального социума — в той мере, в какой социокультурный контекст предстает как антагонист, как оппонент литературы. В результате этой “двухосновности” складывается уникальность семиотики и русской культуры (носящей по преимуществу литературный характер), и литературы, занимающей особое место в русской культуре и претендующей на “всеохватность”. “Основанная на “Чужой речи” и на структурной значимости точки зрения, литература представляет собой настоящий полигон для “пристрелки” семиотиче-ских понятий”13 . Это привело к тому, что русская литература как искусство, по словам Лотмана, достигала своих художественных высот лишь в процессе преодоления трудностей, а будучи освобождена от них, хирела и чахла.

Пожалуй, первый кризис, который испытала русская литература, пришелся на Петровские реформы. Кризис этот не привел еще к тому, что мы называем кризисом литературоцентризма, но это было, так сказать, “первое предупреждение” о его возможном и даже неизбежном наступлении. Вот как отслеживает метаморфозы, происходящие с русской литературой на рубеже Средневековья и Нового времени, А.Панченко: “Слово было знаменем московского периода русского барокко, вещь стала знаменем барокко петербургского. От словесного “музея раритетов” Симеона Полоцкого <…> к петербургской Кунсткамере, реальному музею монстров и курьезных вещей, — такова стремительная эволюция русской культуры. На первом этапе барокко динамизм трактовался как производство слов, на втором — как производство вещей”14 .

Впервые в истории русской культуры соревновались между собой слова и вещи. И впервые “при Петре производство вещей потеснило производство слов. В известном смысле это означало упадок литературы. Естественным было ухудшение стиля, макаронизм, изобилие варваризмов. Все это связано с необходимостью называть все новые и новые вещи. Но апофеоз вещи и борьба со словесным этикетом связаны с упразднением многих запретов как в бытовом поведении, так и в искусстве. Апофеоз вещи имеет прямую связь со свободой сюжетной конструкции. Это был продуктивный феномен, поскольку он позволял культуре осваивать новые, прежде заповедные области”15 . В дальнейшем, в связи с интенсивным развитием торговли, промышленности, техники, культурного обмена, экономических и политических трансформаций, в истории русской культуры неоднократно возникали ситуации, в которых то слова, то вещи теснили друг друга, тем самым способствуя историко-литературному и культурно-историче-скому развитию.

Возникший в России на рубеже XVII и XVIII веков интракультурный конфликт между “вещностью” и “словесностью” не привел к кризису русского литературоцентризма, потому что феномен литературоцентризма держался на ценностно-смысловом альянсе искусства слова и идеологии. До тех пор, пока единство слова и воплощенной в нем идеи (совокупности идей) было незыблемым и безальтернативным, литературоцентризму русской культуры ничто не угрожало.

Следует, конечно, иметь в виду несводимость “настоящей” литературы (то есть литературы как искусства слова, а не тривиальной беллетристики или тенденциозной публицистики), с одной стороны, к идеологии самой по себе (политиче-ской, религиозной, нравственной и т.п., к которой и публицистика, и беллетристика как раз могут быть вполне “сводимы”); с другой стороны, — ко внеидеологическому искусству (типа “чистой музыки”, декоративного или абстрактного изобразительного искусства, танца, несводимого к пантомиме, и т. д.). В то же время стоит подчеркнуть, что литература сама по себе не является ни универсальным образцом искусства вообще, ни — воплощением идеологического текста культуры (как нередко ее пытаются представить то эстетики, то политики): она принципиально погранична между тем и другим, а в силу этого — и универсальна как в коммуникативном, так и в интегративном плане.

В диалоге со смежными явлениями культуры и соседними инонациональными культурами русская литература на протяжении нескольких веков выполняла ведущую и связующую (по отношению к другим явлениям культуры) роль. На этом интракультурном диалоге исторически последовательно строился феномен литературоцентризма русской культуры, который проявляется в том, что медиумом российского общества — в различных культурных формах, на протяжении длительного исторического времени — становится литература.

“ТАКОЕ СЛОВОСОЧЕТАНЬЕ”

Со времени Древней Руси и вплоть до второй половины XIX века русская литература постепенно выдвигалась в истории культуры России на первый план по своему значению и влиянию на общество в целом и отдельных личностей, на смежные явления культуры и общественной жизни. Большую роль здесь сыграла европеизация русской литературы после Петровских реформ, утвердившая в России устоявшиеся европейские жанры, стили и литературные направления (барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм). Вместе с художественной литературой росло медиальное значение и других форм словесности. На первый план культуры на рубеже XVIII—XIX веков вслед за литературой вышел фольклор— устное народное творчество, освоенное первыми собирателями и постепенно сблизившееся с литературой, породив литературный фольклоризм, а затем начавшее привлекать внимание образованного сословия как народная основа всей национальной культуры (самоочевидная и для славянофилов, и для западников).

С конца XVIII века выделились журналистика и публицистика, формировавшие и выражавшие в слове общественное мнение по важнейшим вопросам текущей жизни, а позднее и популярная беллетристика, непритязательная в художественном отношении, но зато активно использующая распространенные стереотипы повседневности, массового сознания и речевые клише. Сюда же относится и становление русской литературной критики, представлявшей собой социокультурную рефлексию литературы, уже в XVIII веке ставшей важной составляющей литературного процесса. При всей специфичности русской журналистики XVIII — начала XIX века она являлась в контексте русской культуры Просвещения вместе со своими составляющими — беллетристикой, публицистикой и критикой — своего рода медиаНового времени. Постепенно русская литература почувствовала, что ближайшим ее культурным контекстом является сфера журналистики, и прежде всего — литературная критика (как часть журналистики, специализирующаяся на осмыслении и оценке литературы).

Критика сразу же стала сильнейшим средством самоутверждения писателей в публичной их полемике по различным литературно-поэтическим, гражданским и культурным вопросам, которые имели принципиальное общественное значение, а потому вызывали стойкий и живой читательский интерес. Уже в 1730–1750-е годы русская литературная критика, как убедительно показал Г. Гуковский, бралась за решение общенациональных, государственных задач: “добиться национального самоопределения своей литературной, эстетической, критической традиции и культуры”; “нормализация литературы, языка, литературного и филологического мышления в России, введение их в систему, обоснование их законами, твердыми и ясными канонами эстетики и языкознания”; “выделение, разграничение, определение и наименование основных понятий теории искусства, эстетики, литературного мышления вообще и литературной критики в частности”; “определение и утверждение общественной функции литературы”; “обоснование и уяснение роли словесного искусства в жизни людей, в определении целей, смысла поэзии”. В результате Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков и Кантемир “сделали великое дело: они утвердили накрепко положение новой русской литературы как государственной, учительной, носительницы ответственных идей, как вместилища и выразительницы серьезнейших интересов нации”16 .

Будучи тесно связанной с другими разделами журналистики и публицистики, литературная критика также выражала и формировала общественное мнение — по поводу литературных произведений, их тем и проблем, идей и образов, характеров и сюжетов, — в конечном счете по поводу отраженной в литературе социальной действительности, а значит, быстро вышла за рамки внутрилитературной и окололитературной полемики и приобрела широкое общественное звучание, которое повысило социальный статус и самой литературы, и всего, что с ней прямо или косвенно связано. Литература вскоре перестала быть разновидностью просвещенного досуга и стала инструментом развития и распространения национальной культуры среди грамотного населения России.

Все это в совокупности привело к широкому распространению и укреплению литературоцентризма, ставшего вскоре центральным, ключевым феноменом русской культуры17 . Как мы могли убедиться, у русского литературоцентризма на разных фазах его становления и развития были свои основания и стимулы: одни — в Киевской Руси, другие — в Руси Московской, третьи — накануне Петровских реформ, четвертые — в век Русского Просвещения… Однако свой наивысший взлет литературоцентризм пережил в России XIX века, Неслучайно представители ОПОЯЗа и русской формальной школы (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский и др.) настойчиво использовали применительно к русской литературной классике термин “литературная культура”, а вместе с ним и другие, тесно связанные с последней: “литературный быт”, “литературный факт”, “литературная эволюция” и т. п. Фактиче-ски это была рефлексия, констатировавшая предельное сближение, почти тождество литературы и культуры, признание их органического единства, взаимопроникновения в классический период истории русской культуры.

В это время в России наблюдается расцвет литературы в ее классических формах (от Карамзина и Пушкина до Толстого и Достоевского, Чехова и Горького включительно) — как синтетического и интегративного феномена культуры. Классическая русская литература XIX века характеризуется высочайшим общественным и нравственным авторитетом; она обретает статус учительности и воплощает в себе дар пророчества; она вбирает в себя такие качества, как аналитизм(свойственный науке), способность к огромным обобщениям (символизм, показательный для любого искусства) ифилософствованию на любые темы (что характерно для самой философии), психологизм (способность проникать в тайны души человеческой, которая сродни мистике и религии, а также психологии как науке), социальную критичность иполитиче-скую прогностику (важные для общественной мысли и политики, а также социологии), наконец, погружается вбогоискательство (конкурент религии), органически связанное с духовными и нравственными исканиями русского общества, особенно русской интеллигенции. И все это — не снижая уровня художественно-эстетических требований к написанному, то есть сохраняя высокий статус литературы как искусства слова, ведущего среди иных искусств (театр, живопись, музыка и др.).

То, что театр в России был всегда производен от литературы и непосредственно от ее родовой разновидности — драматургии, было очевидно уже с начала XVIII века, а в XIX — начале ХХ века, с появлением великих русских драматургов (помимо Грибоедова, Пушкина, Гоголя и Лермонтова, — Островского, Тургенева, А.К. Толстого, Л. Толстого, Сухово-Кобылина, Чехова и Горького), стало и вовсе общепринятым. Русский музыкальный театр (опера, водевиль и балет) развивался последовательно литературно, на сюжеты и образы, почерпнутые из русской (по преимуществу) литературной классики. Косвенно литература оказала влияние на вокальную, а затем и на инструментальную (программную и непрограммную) музыку (здесь и “кучкисты”, и Чайковский, и последователи тех и других). Русская живопись и графика также оказались в прямой или косвенной зависимости от литературно осмысленных тем и проблем, характеров и ситуаций, сюжетов и жанров (особенно передвижники, но во многом и “мирискусники”). Под сильнейшим влиянием русской литературной классики развивались философия и гуманитарная научная мысль (эстетическая, историческая, социально-политическая и т. д.), журналистика (включая очеркистику, публицистику и литературную критику), мемуаристика, эпистолярия и даже, как это ни парадоксально, — естествознание, особенно научно-популярное. Сами естественнонаучные знания осваивались русскими неофитами науки через литературу, посредством литературы и публицистики, в кругу литературно-художественных и литературно-критиче-ских ассоциаций (здесь показательны А. Герцен и Д. Писарев).

Одновременно глубоко и творчески самобытно русской литературой осваивался, переосмыслялся и обобщался идейно-эстетический и литературно-художественный опыт иных культур — Запада и Востока. Это привело к возникновению феноменов “всемирной отзывчивости” (начиная с Пушкина) и всемирного значения русской литературы, заметных уже в XIX веке (Достоевский), но по-настоящему повлиявших на мировую литературу лишь в ХХ веке. Это означало, что русский литературоцентризм стал со временем не только национальным, но и глобальным фактором культурно-исторического развития. Под влиянием русской литературы и русского литературоцентризма в других культурах Европы, Америки, а затем и Азии начинают к концу XIX — началу ХХ века формироваться свои национальные разновидности литературоцентризма, типологически родственные русскому литературоцентризму, а генетически и функционально зависимые от достижений русской литературной классики, ее авторитета как феномена культуры и возросшего общественного статуса.

Одним из важных следствий роста литературоцентризма русской культуры стало возникновение “светской святости” (А. Панченко)18  применительно к русским поэтам, а затем и к русским писателям вообще. Начало “светской святости” связано с сакрализацией монарха, по мере дальнейшей секуляризации русской культуры монархов постепенно вытесняют “сплошь Поэты”. “О том, что Поэты — одни успешнее, другие хуже — выдержали испытание, свидетельствует самое время. На них не распространяется срок давности, они признаны и остаются, несмотря на спорадические попытки ниспровержения, духовными наставниками нации. Их книги, подобно творениям святых отцов, не подвержены старению и сохраняют качество учительности спустя многие десятки лет. Это чисто русская ситуация. В Pax Romana ничего подобного нет. Ни католики, ни протестанты за ответом на житейские проблемы не обращаются к Гете, Бальзаку или Диккенсу, при всем почтении к ним. На Западе нет “светской святости”, в России же ее основания заложил Петр (скорее всего, не предполагая таких последствий церковной своей реформы)”19 .

Идейно-литературная сакрализация Пушкина, Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Горького и т.п. литературных имен и отдельных “культовых” произведений русской литературы (“Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Медный всадник”, “Ревизор”, “Мертвые души”, “Герой нашего времени”, “Шинель”, “Бедные люди”, “Кто виноват?”, “Обломов”, “Гроза”, “Отцы и дети”, “Что делать?”, “Война и мир”, “Преступление и наказание”, “История одного города”, “Палата № 6”, “Вишневый сад”, “Песня о Соколе”, “На дне” и т.д.) привела, с одной стороны, к формированию “светской святости” самой русской литературы, а с другой, — к стремительному росту литературно-критического “богоборчества”, к обострению борьбы литературной критики с литературой и ее общественным культом, к выдвижению на первый план русской культуры именно литературной критики.

Критика, как утверждали сами великие русские критики, начиная с Белинского (знаменитое открытое “Письмо к Гоголю”), “выше” литературы, потому что “мыслитель” выше “художника” — в силу своей большей объективности, широты кругозора, критичности в отношении к действительности, социально-политической ангажированности, в силу, наконец, своей устремленности на преобразование действительности, а не на ее лишь образно-эстетическое отражение. По сравнению с критикой художественная литература более субъективна, но и более всеобъемлюща, более многообразна с точки зрения творческих индивидуальностей, более образна и чувственна и т. д. Как ни удивительно, наиболее популярным и, как казалось, убедительным примером несостоятельности литературы по сравнению с критикой, или, что почти то же самое, впечатляющей неразрешимой проблемой для большинства великих русских критиков (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, по-своему и Ап. Григорьев, автор крылатого выражения “Пушкин — наше всё”, и Н. Страхов) являлся Пушкин. И это, конечно, было симптоматичным для русской культуры XIX века, потому что “бороться” с Пушкиным, “низвергать” Пушкина, “сбрасывать” его с “парохода современности” было особенно трудно и увлекательно. Неслучайно именно в недрах русской классической литературной критики зародились те эстетические тенденции, которые ярче всего заявили о себе в русском авангарде (футуристы и пр.)20 .

Критика, в представлении самих критиков и их читателей, была универсальнее литературы уже потому, что она рефлексировала и критически переоценивала не только отдельных писателей и даже не только русскую литературу в целом (то есть была не только культурной рефлексией), но и отраженную в ней действительность, и актуальные общественные идеи (то есть одновременно была и социальной рефлексией); более того, на правах социальной рефлексии, “вторгалась” не только в интерпретацию словесных текстов, но и в саму реальность. При этом литература для большинства русских критиков была лишь поводом для социальных рефлексий и общественно значимых выводов и обобщений, да и ее культурное предназначение в обществе понималось соответственно — как инструмент познания действительности и оптимальное средство ее практического изменения (то есть по преимуществу — социорефлексивно).

Делая акцент на социальном и его превалирующем значении для общества по сравнению с культурным (“культура” в ее “чистом”, не прикладном значении ассоциировалась скорее с культурным досугом элиты), русские критики — вольно или невольно выстраивали социокультурную инверсию: в диалоге “литература — критика” главенствующим элементом была именно критика; она вела диалог с литературой от имени общества, она высказывала в связи с литературой “последние” мировоззренческие суждения и оценки; она выступала по отношению к литературе и искусству как “управляющее” политическое звено культурно-исторического процесса. В конечном счете, читающей публике становилось очевидно: не критика существует “для” литературы, а наоборот, литература — “для” критики. Не случайно в середине XIX века российские журналы разрезались, начиная с критических разделов, а затем, уже в свете критических суждений, прочитывалась собственно литература и беллетристика. Критика становилась культурным “ключом” к литературе, общественной жизни, пониманию истории и т. п.

Рождение в XIX веке “критикоцентризма” как действенной альтернативы литературоцентризма в русской культуре стало “стартовой позицией” начавшегося вскоре первогокризиса литературоцентризма в России. Сакрализации литературы стали противостоять ее принципиальная десакрализация и не менее культовое отношение к критике и критикам, что впервые понял и оценил А. Волынский в книге “Русские критики”. Мало того, “критик критиков” с отвращением и ужасом заметил, что Белинский и его последователи “незаметно для себя, против своих собственных практических намерений” неумолимо вели своих читателей “к духовному и политическому рабству”21  (чего не было замечено за русской литературой). У русской литературной классики впервые обозначилась реальная альтернатива — в лице амбициозной русской классической критики; это и означало конец литературной гегемонии в русской культуре и наступление первой фазы кризиса русского литературоцентризма.

Интракультурный конфликт литературы и литературной критики послужил наиболее ярким выражением незавершенного диалога двух “словесностей” в русской культуре, одна из которых (литература) на “языке искусства” реализовала культуррефлексивную миссию писателя, а другая (критика) на “языке жизни” отвечала ей от имени читательской аудитории, занимавшей социорефлексивную позицию. Образовавшийся “раскол в русской словесности” означал, что на роль “медиа” того времени в равной мере могли претендовать как литература, с ее преимущественной креативностью, так и в еще большей степени литературная критика, с ее преимущественной реактивностью.

Неразрывная связь с журналистикой, открытость к различным формам знания — от философии и истории до экономики и естествознания, все усиливавшаяся автономия от литературы и искусства — делали литературно-художественную критику в России все более и более самодостаточным феноменом культуры, постепенно переходившим от роли спутника и соглядатая литературы к роли ее оппонента и строгого судьи. При этом борьба критики с литературой в XIX веке не привела к “победе” ни одной из соревнующихся сторон. Диалог литературы с критикой в русской культуре привел к условному “паритету” двух “словесностей”, что уже само по себе означало некоторую “уступку” литературы, вдруг утратившей свою монополию, — агрессивно-наступательной критике. Другой важной уступкой литературы критике стал преимущественный акцент на вариативность интерпретаций одного и того же литературного текста и сравнительная их равноправность и легитимность относительно авторского замысла. Прочтения одного литературного произведения разными критиками и самим автором демонстрировали читателям “разброс” смыслов, вкладываемых в литературу, причем большая их часть порождалась именно критиками. Преобладание критических интерпретаций над художественным изображением и выражением реальности средствами литературы — характерная примета первого кризиса отечественного литературоцентризма.

То, что в классической русской культуре в одном ряду с великими русскими писателями — поэтами, драматургами и к середине XIX века все чаще и настойчивее — прозаиками — явились критики, казавшиеся современникам не просто конгениальными писателям, но и подчас подлинными вождями общественного мнения, превосходившими своей влиятельностью поэтов и романистов, — было серьезным нарушением сложившейся в начале века системности русской культуры и реальным вызовом социокультурному и эстетическому статусу русской литературной классики. Появление на переднем плане русской культуры таких ярких представителей критики, как В. Белинский, К. Аксаков, А. Хомяков, А. Дружинин, В. Одоевский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Ап. Григорьев, Н. Страхов, Д. Писарев, Н. Михайловский, В. Стасов, А. Серов, — несомненно, сильнейшим образом повлияло на понимание роли искусства в обществе, его места в культуре, значения и смысла эстетических ценностей и оценок в действительности, причем повлияло далеко не однозначно и в дальнейшем продолжало влиять на протяжении довольно длительного исторического времени. Сама идея “эстетического отношения искусства к действительности” (тема диссертации Чернышевского) неслучайно родилась в недрах русской литературной критики периода ее стремительного возвышения в русской культуре.

Когда в 1861 году Достоевский на страницах своего журнала “Время” вступил в полемику с умиравшим Добролюбовым, он сделал “вопрос об искусстве” предметом особого внимания. Отмечая в добролюбовской критике явную недооценкухудожественности — неотъемлемого атрибута литературы как искусства (в результате чего нехудожественные или малохудожественные литературные произведения, вроде народных рассказов Марка Вовчка или стихотворений Ивана Никитина, могли возводиться критиком в “перл создания”, а подлинно художественные сочинения Пушкина, Тургенева — третироваться как не имеющие отношения к искусству), Достоевский замечает в Добролюбове — представителе определенного направления в критике и критики вообще — принципиальное “неразличение” в литературе искусства и действительности. Причем если оценивается произведение искусства, подобное “неразличение” чревато лишь эстетической невзыскательностью оценок: высокое предстает как низкое, а низкое — как высокое; но если осмысляются явления действительности как “художественные” или “нехудожественные”, — сама жизнь оказывается непонятой, субъективно преломленной и даже извращенной — в угоду готовым идеологическим моделям, предвзятым интерпретациям и оценкам.

“Г-н –бов — теоретик, иногда даже мечтатель и во многих случаях плохо знает действительность; с действительностью он обходится подчас даже уж слишком бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б поставить ее так, чтоб она доказывала его идею”22. Достоевский тем самым хотел показать, что критика, называвшая себя “реальной”, к реальности как таковой не имела отношения: относилась к ней она очень субъективно и по своему произволу видоизменяла действительность (подменяя ее в своем представлении “желаемым” или “должным”), “подгоняя” ее к заданному “набору” своих излюбленных идей, а обращение критики с “действительностью”, искривляемой в соответствии с исходными идейными установками, представлялось писателю, стороннику жестокой правды жизни (“реализма в высшем смысле”), скорее “бесцеремонным” искажением действительности — в угоду идейной концепции, нежели глубоким проникновением в сущность жизни. В глубинном осмыслении реальности, по мысли Достоевского, литература шла дальше критики, даже “реальной”, что означало имплицитную победу литературоцентризма над наметившимся русским “критикоцентризмом”. Впрочем, судя по дальнейшей истории взаимоотношений русской литературы и критики, эта победа оказалась далеко не полной и тем более не окончательной в контексте русской культуры.

Вслед за первым испытанием русского литературоцентризма не замедлил появиться второй. В период Серебряного века главная угроза монопольному положению литературы в русской культуре исходила уже не от литературной критики, выражавшей стратегию “жизненной словесности” — принципиальную альтернативу “словесности литературной (художественной)”, как это было в классический период русского литературоцентризма. В борьбу с литературоцентризмом русской культуры вступили другие, невербальные виды искусства — изобразительное, музыкальное, театрально-зрелищное, а позднее — кино. Это было настоящее восстание невербальных искусств против литературы, приведшее в конечном счете к обретению русской музыкой, изобразительным искусством, театром и кино “культурной эмансипации”, то есть творче-ской независимости от литературы, от словесных средств художественной выразительности и изобразительности, а также к глубокому осознанию этими искусствами своей эстетиче-ской специфики и своеобразной культурной семантики — визуальной, аудиальной, пластической.

Невиданный взлет литературоцентризма в русской классической культуре XIX века и обострение идейной борьбы критиков вокруг него (критиков не только литературных, но и музыкальных, художественных, театральных) парадоксально привели к новой фазе его кризиса, проявившейся в самой русской литературе. На первый план литературы в это время выходят невербальные художественные практики, носящие творчески-поисковый и экспериментальный характер. Это означает, что литературное творчество на рубеже XIX–XX веков начинает развиваться по схемам других искусств, с оглядкой на эстетический опыт, достигнутый в смежных, невербальных областях. Отчасти это было связано с распространившимися проектами синтеза искусств и синестезии (Р. Вагнер, Ф. Ницше, В. Соловьев и русские декаденты и символисты), где литература хотя и занимала важное место, но функционировала наряду и вместе с другими искусствами; одновременно действовали тенденции обратной направленности — апеллирующие к автономизации различных видов искусств и усилению их ценностно-смысловой идентичности и творческому самосознанию каждого художника, в какой бы сфере он ни работал.

Сближение поэтического текста с музыкальным произведением получило развитие в творчестве К. Бальмонта (стихи, построенные на изысканном ритме, на аллитерациях и игре созвучий, приобретающих символический смысл) и А. Белого (“Симфонии” — поэмы, написанные по законам развития музыкального тематизма, композиции и специфики соответствующего жанра музыки). В этих произведениях организация звукописи стиха и ритмизированной прозы была наполнена внесловесным смыслом в большей степени, чем лексическая семантика используемых слов. Постепенно эта тенденция сближения искусства слова с музыкой стала широко распространенной и среди других русских поэтов и прозаиков Серебряного века — как символистов (Ф. Сологуб, А. Блок), так и постсимволистов, включая футуризм (В. Маяковский). В этой же связи находится и провозглашение новой (постницшеан-ской) эстетической категории — “дух музыки”, распространявшейся и на литературу, и на философию, и на политику.

Следующим шагом в том же направлении стало рождение “заумной поэзии” у футуристов — В. Хлебникова, А. Крученых, Д. Бурлюка и др. (а позднее у “обэриутов”), которое означало, что поэтический смысл может рождаться вообще вне сферы естественного языка, а литературное произведение может быть написано на искусственном, творчески преображенном языке (“зауми”). Матрицы, по которым рождалась поэтическая “заумь”, в одних случаях ориентировались на звукопись или звукоподражание; в других — на графику письма или графический рисунок; в третьих — на логику парадокса, абсурд. Образцом для литературного произведения становились то звук, то визуальность, то — вообще разрушение привычного смысла, фиксируемого вербально.

Возникновение беспредметного изобразительного искусства (абстракционизма, лучизма и супрематизма в живописи В. Кандинского, М. Ларионова и К. Малевича) отняло у слова роль смыслового “навигатора” визуальной ассоциативности — например, в словесных названиях произведений живописи. Менее радикально, хотя и весьма последовательно действовали новые художественные сообщества русских модернистов (“Мир искусства”, “Голубая роза”, “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”), делавшие ставку не на иллюстративность (применительно к литературе и словесности), а на эксплуатацию собственных художественно-эстетических возможностей изобразительного искусства и на овладение собственным, чисто визуальным языком. Вошедшие в массовый обиход фотография, а затем идокументальное кино дополнительно обострили интерес к визуальности; при этом слово вытеснялось на титры и подписи. Открытие Е. Трубецким смысла древнерусской иконописи как “умозрения в красках”, то есть понимание иконы какневербальной эстетизированной философии, представило национальное философствование (исконное и самодостаточное на Руси), как не требующее перевода на язык словесности и, значит, способное существовать вне литературной оболочки (в отличие от западноевропейской философии, неотрывной от жизни слова). Именно в Серебряном веке изобразительное искусство в России окончательно и весьма радикально эмансипировалось от литературы и любой словесности.

Эксперименты А. Скрябина по воссозданию музыкальной изобразительности (цвета и света, импульсов движения и развития), по передаче невыразимых, бессознательных, экстатических состояний человека и символическому представлению философских, умозрительных идей чисто музыкальными средствами (принципиально бессловесно) раздвинули смысловые горизонты музыки как вида внесловесного искусства и, напротив, сузили границы литературы, которой отводилась лишь роль программы, словесного комментария к невербальным произведениям искусства. (Кстати, собственный литературный текст Скрябина, написанный им к сочиняемому композитором в последний год жизни “Предварительному действу”, кажется сегодня, по сравнению со скрябинской же музыкой, неоригинальным, претенциозным, вторичным, даже в чем-то банальным.)

Еще дальше в отрицании литературоцентризма пошел реформатор русского музыкального театра С. Дягилев. Практическое осуществление великим импрессарио в “Русских сезонах” поствагнерианской модели синтеза искусств, в которой — наряду с живописью, музыкой и танцем — принципиально не оказалось места слову, показало, что в ХХ веке различные виды искусств могут взаимодействовать между собой без посредничества литературы (что было невозможно в XIX веке). Вагнеровский Gesamtkunstwerk предполагал как раз посредничестволитературы (мифология, драма) во взаимодействии между музыкой и театром. Хореографическое творчество, балетный спектакль, напротив, если и нуждаются в литературе, то лишь в качестве литературного либретто, да и то нередко весьма схематичного. В некоторых же случаях (например, в фокинской “Шопениане”) потребность в каком-либо литературном либретто или сюжете и вовсе отсутствовала. Даже оперу (например, “Золотой петушок” Н. Римского-Корсакова) Дягилев в полемике с Вагнером и вагнерианцами исхитрился поставить как хореографическое действо, в котором исполнители вокальных партий были уподоблены инструментам оркестра и даже помещены в оркестровую яму — вместе с другими музыкантами, а на сцене остались артисты балета, выражавшие музыку чисто пластически и динамиче-ски. Дягилевский синестетизм сумел обойтись без словесности вообще: в его модели синтеза искусства место литературы, слова было замещено живописью, визуальным образом — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Это переосмысление роли словесности в культуре открыло в дальнейшем путь к глобализации театрально-зрелищного искусства — поверх языковых барьеров (как и, по-своему, немой кинематограф), что означало возможностьэкстралитературного синтеза искусств. На первый план культурно-исторического развития в России вышлиальтернативные литературе виды искусства (музыка, живопись, танец) и культурной деятельности (философия, религия, политика), претендовавшие теперь сами на медиальность, то есть выполнение в культуре коммуникативной,посреднической роли. Литература, напротив, оказалась сдвинутой на периферию национальной культуры, эстетического, религиозного и социально-философского мировосприятия, а значит, почти что лишалась статуса “медиа своего времени”. И даже если литература Серебряного века еще сохраняла свою важную медиальную роль, — она была вынуждена теперь делить эту роль со своими “конкурентами” по медиальности — невербальными видами искусства. Гегемония литературы была на рубеже XIX–XX веков основательно подорвана, а медиальность впервые получила не просто альтернативное, но плюралистическое толкование.

Важнейшим свидетельством происходившей в границах Серебряного века второй фазы кризиса русского литературоцентризма стало творчество Вас. Розанова, начавшего отсчет истории русского литературного постмодернизма своими громкими “постжурналистскими” книгами (“Когда начальство ушло”) и еще более знаменитыми “фрагментарно-мозаичными” произведениями (“Уединенное”, “Смертное”, “Опавшие листья” и т.д.), в которых рождение ключевых смыслов приходилось на границы между отрывочными текстами, а сами смыслы складывались интертекстуально и даже внетекстуально (то есть контекстуально). Розанов заявил, что в его творчестве происходит “окончание литературы” и рождение чего-то иного, “постлитературного”.

Уже в первой “постжурналистской книге”, столь возмутившей читателей (в том числе такого именитого, как П. Струве) своей “беспринципностью” и “безнравственностью”, Розанов “столкнул” под одной обложкой репортажи с места революционных событий (1905–1907 годы), написанные в одно и то же время для разных по политической ориентации газет — консервативно-охранительной и проправительственной (“Новое время”) и революционно-демократической, оппозиционно-интеллигентской (“Русское слово”). Таким образом, информация, почерпнутая из действительности журналистскими средствами, претендующими на объективность, но политически тенденциозными, трактовалась автором релятивистски, как содержание литературно-художественного произведения, а политические мотивы воспринимались в общем контексте коллекции гетерогенных текстов как своего рода литературная игра, чисто эстетически.

Мозаичная картина действительности (кстати, “мозаичная культура” — термин, введенный Розановым) основана на допущении сосуществующих альтернативных миров, каждый из которых по-своему не только “возможен”, но и в той или иной степени “реален”. Бытие “постлитературного” человека становится и развивается сразу в нескольких параллельных мирах, различаясь по своей модальности. И то, что вчера было только возможностью или потенциальной осуществимостью, завтра может оказаться “ставшей” реальностью, осуществленной или упущенной возможностью и даже — фактической неосуществленностью и принципиальной неосуществимостью задуманного проекта (“снятой” реальностью). Все эти модусы — составные части мозаичной реальности, единой и многомерной, одновременно интегрированной и дифференцированной. Все мыслимое многообразие характеров, обстоятельств, поступков, переживаний, мыслей рассматривается в мозаичном смысловом пространстве как взаимодополнительные возможности развития каждого факта или шанса, как принципиальная многозначность и вариативность реальности, несводимой к какому-либо одному знаменателю, как сосуществование в пространстве и времени квази-литературных “фракталов”. Основное содержание, заключенное в авторском тексте, фактически переносится в виртуальную область — читательских ассоциаций, догадок, гипотез, интеллектуальных построений…

“Скрестив” литературу с журналистикой (то ли поместив литературу в контекст журналистики, то ли — наоборот), Розанов фактически вернул литературе атрибут медиальности, но сделал это ценой кризиса самой литературности. Своим творчеством — на грани литературы и журналистики, литературной критики и философии, художественного эксперимента с реальностью и литературной игры, наконец, мемуаров и интимного дневника (как бы “для самого себя”) — Розанов размыл границы между разными словесными текстами и тем самым показал своим потенциальным и реальным читателям, что подлинно современный мыслитель и художник вненаходим и маргинален. В том смысле, что, находясь в рамках “одной действительности”, он одновременно воочию видит “другую”, может быть, еще и “третью”, “четвертую” и т. д. и, таким образом, будучи фактически причастен ко всем ним, он оказывается на деле непричастным ни к одной из них. Он пребывает вне той или иной “реальности” и в конечном счете “пограничен” любой из них, подобно тому, как журналист оказывается медиумом всевозможных “реальностей”. Более того — все они для него — не только и не столько действительность, но и в равной мере виртуальная среда, плод творческого воображения, игра фантазии или феномен кажимости. И в этом отношении розановский “универсальный медиум” — не столько журналист, коммуницирующий между различными “срезами” реальности, сколько художник, писатель, демиург своей реальности.

Такой виртуальный субъект культуры может быть вообще нигде “не находимым” и оставаться всегда “человеком со стороны”, вездесущим, холодным и трезвым, насмешливо-ироничным и даже циничным наблюдателем — за окружающим и самим собой, своими переживаниями, мыслями, ощущениями. Так утверждается право “художника-журналиста”, или “ученого-экспериментатора”, или “свободного мыслителя” на “бесцеремонное обращение” с действительностью (относительно которого еще Достоевский дискутировал с Добролюбовым), при котором действительность оказывается “криволинейной”, непрерывно изменчивой, вариативной, субъективно преломленной. Подобная художественная реальность, моделируемая “виртуальным субъектом культуры”, и сама неизбежно становитсявиртуальной.

Но в то же время этот “виртуальный субъект культуры” находится в каждой из альтернативных сред; он не просто присутствует, но и прямо живет в них, как в подлинной или вероятной реальности. В них он действует, мыслит, чувствует. В этом отношении он также “всенаходим”. Розановское постлитературное “я” располагается принципиально междуэтикой и эстетикой, религией и бытом, философией и здравым смыслом, историей и современностью, реальностью и фантазией, радикализмом и консерватизмом, западничеством и славянофильством, революцией и контрреволюцией, извлекая из этой “вненаходимости” (позднейший термин М. Бахтина) невиданные прежде амбивалентные возможности культурного самоопределения творческой личности — эквиморальность, эквиэстетичность, эквирелигиозность, эквиполитичность, эквифилософичность, — гарантирующие свободное поведение в беспредельном виртуальном пространстве, столь же реальном, сколько и фантазируемом художником и мыслителем.

Конечно, в самой двойственности любых оценочных суждений (обозначение которых с помощью приставки экви- придает соответствующим терминам такой же внутренне противоречивый и поляризованный смысл, как и в слове эквивалент-ность), помимо провозглашения свободы, содержалась также семантика безразличия в ситуации выбора и неразличенияпротивоположных смыслов — например, добра и зла, прекрасного и безобразного, истины и лжи, революции и контрреволюции, цивилизации и варварства, православия и язычества, христианства и иудаизма, доказательств и софистики… Размытая семантика культуры соответствовала столь же аморфным и текучим представлениям о действительности и критериях ее интерпретации и оценки.

В этих своих художественно-философских открытиях Розанов, как первый русский постмодернист, во многом предвосхитил русскую “постлитературу” рубежа ХХ — XXI веков (неслучайны апелляции к розановскому наследию у Вен. Ерофеева, А. Синявского, Вик. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха, Т. Толстой, В. Сорокина, В. Пелевина, Д. Галковского и других русских постмодернистов). Между тем творчество “первых” русских постмодернистов и “последних” разделяет более чем 70-летний советский период, отмеченный своими чертами кризиса литературы.

“…ОСТАЕТСЯ ЧАСТЬ РЕЧИ”

Третья фаза кризиса русского литературоцентризма пришлась на советский период истории русской литературы, и связана она была с мощной политизацией и идеологизацией литературы. Эстетизация стихийных социальных практик революции — бунта и слепого протеста, эскалации насилия и непосредственно спонтанного действия масс (В. Маяковский, А. Блок, В. Хлебников, В. Каменский, С. Есенин и др.) — в немалой степени ослабила и без того вторичную литературность Серебряного века. Последовательно эволюционируя по отношению к литературной классике, русская литература ХХ века все более последовательно сочетается с не-литературой — “сырой”, эстетически не переваренной и не опосредованной литературно-художественными средствами действительностью (по разному — Б. Пильняк, М. Зощенко, И. Бабель, Д. Бедный, Н. Островский, М. Шолохов, А. Платонов, не говоря о менее значительных явлениях советской литературы). “Сращение” литературы с не-литературой, искусства с действительностью, эстетического с неэстетическим отличалось, конечно, огромной культурно-исторической новизной, но и несло на себе черты глубокой кризисности, эстетической ущербности.

На этом фоне и возникает грандиозный сталинский политико-литературный проект — “социалистический реализм”, построенный на буквальной “прививке” политики (социалистической идеологии) к художественной литературе (реализму, перестающему быть “критическим”, но становящимся, в отличие от классического, “утверждающим”). Подобная метаморфоза в трактовке реализма, который вместе с утратой социальной критичности и возникновением социальной поэтизации действительности, вместе с апологетикой политических реалий и идеалов все в меньшей степени являлся реализмом, — свидетельство того, как усложняются отношения между реалистическим искусством и социальной действительностью. По существу, речь могла идти об идеологической модели виртуальной реальности, выдаваемой за действительность, — в ее обобщенно-художественном выражении. Прагматическая направленность этого проекта сегодня очевидна: литература в сталинскую эпоху и позже, вплоть до “застойного” периода 70 — начала 80-х, предстает как способ присвоения и распределения политической власти23 .

Кризисный характер подобной “прививки” литературе политической идеологии проявился в полной мере во многих значительных явлениях советской литературы (Д. Бедный, Н. Островский, М. Шолохов, А. Фадеев, К. Федин, Л. Леонов, И. Эренбург, А. Твардовский, К. Симонов и др.). Такой противоестественный симбиоз “жизни, искусства и политики” (впервые угаданный и сформулированный во Введении к поэме “Возмездие” Блоком), продолжавшийся в различных ипостасях почти полвека, практически реализовал новый вариант кризиса литературоцентризма в России, предваривший в значительной мере его современную, на сегодня заключительную фазу, развившуюся в постсоветский период русской литературы. Смысл названной триады заключался в том, что к типично романтической дилемме “искусство — жизнь” добавлялась “политика” как форма насилия, искусственной трансформации — и жизни, и искусства. В результате тотальной политизации и жизни, и искусства границы между всеми тремя явлениями размывались, а “искусство” и “жизнь” парадоксально становились едва ли не тождественными понятиями. Впредь “искусственную жизнь” и “жизненное искусство” можно было уже не дифференцировать: они сосуществовали как две стороны одной медали.

Литературное произведение, проникаясь политизированной идеологией, начинало само походить на политическую “агитку”, словесный “плакат”, все больше проникаясь внелитературными интенциями. Особенно показательны в этом отношении художественно слабые, идеологически стереотипные и политически тенденциозные произведения; в этих литературных “поделках”, как правило, нет и не может быть того художественно-эстетического начала, которое призвано компенсировать или, по крайней мере, уравновесить примитивность политической конъюнктуры, сознательно или непроизвольно выступающей на поверхность текста, а подчас и нарочито выпячиваемой автором на первый план (ср. почти все произведения многократного сталинского лауреата, практиче-ски забытого сегодня П. Павленко, автора романа “Счастье” и сценария фильма “Падение Берлина”). Но и в литературном творчестве больших мастеров художественного слова заигрывание автора с текущей политикой производит впечатление публицистической декларации — даже в тех случаях, когда читатель чувствует наличие глубинного подтекста, иронии, гротескной гиперболы или даже чуть ли не постмодернистского розыгрыша (таковы, например, одиозные вещи А. Толстого конца 30–40-х годов: феерическая сказка “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, конъюнктурная повесть “Хлеб”, мифологизировавшая историю Гражданской войны и роль в ней Сталина, драматическая дилогия “Иван Грозный”, представляющая собой фантастический “римейк” русской истории XVI века; в этом же ряду могут быть названы и двусмысленная первая часть шолоховской “Поднятой целины”, и гротескная “Страна Муравия” А. Твардовского, и философиче-ские романы Л. Леонова конца 20–30-х годов, и т.п.). Еще в большей степени это относится к многослойным текстам того времени, создававшимся М. Зощенко, А. Платоновым, М. Булгаковым, О. Мандельштамом…

Можно сказать, что косвенно этот политико-идеологиче-ский кризис русского литературоцентризма, выразившийся во внутреннем конфликте между идеологическим содержанием и словесной формой, оказал воздействие даже на те подлинно значительные явления русской литературы ХХ века, которые не имели непосредственного отношения к официальной советской литературе, к феноменам “социалистического реализма” и коммунистической идеологии (“Колымские рассказы” В. Шаламова, “Жизнь и судьба” и “Все течет” В. Гроссмана, “Архипелаг ГУЛАГ” и “Красное колесо” А. Солженицына и др.). Ведь даже “художественное исследование” (как Солженицын назвал свой “Архипелаг ГУЛАГ”) политической реальности тоталитарного общества в результате столкновения с идеологизированной реальностью как бы “заражалось” политической идеологичностью и поневоле в той или иной степени утрачивало свою художественность.

Еще парадоксальнее обстояло дело с так называемым “сталинским фольклором”24 . Возникновение в сталинскую эпоху неклассических форм quasi-фольклорных текстов: “новин” — эпических песен, стилизованных под былины, но посвященных советской тематике — Ленину, Сталину, Чапаеву, Буденному, Кирову, героям-челюскинцам, полярникам и т.п.; аналогичных по тематике сказок, исторических и величальных песен — объясняется взаимодействием письменного и устного дискурсов на стыке традиционной и модернизирующейся культур — вследствие взаимодействия сказителей с книгами (заученными или пересказанными), массовой политической прессой, радио, а также вследствие прямого социального заказа. Сюда же следует отнести и многочисленные сведения о “вымышленных прототекстах”, сообщаемые собирателями и самими сказителями 20–40-х годов25 . Это означало, что даже тексты традиционной культуры в это время имели тенденцию “втягиваться” в медиаконтекст своей современности, включаясь в письменный и политико-пропагандистский дискурс и тем самым претерпевая жанровый и стилевой кризис.

Определяющую роль в формировании этого кризиса сыграло влияние на литературу политизированных СМИ (прежде всего газетной прессы и массовых журналов, затем радио), а также политического плаката и монументальной пропаганды. Это была уже медийность, очень близкая к тому формату, в котором трактуются и современные медиа. И критика, и литература в своем массово-политизированном бытии стали функциональными компонентами партийно-государственной идеологии, того, что в ленинско-сталинской терминологии называлось “политическая агитация и пропаганда”; само былое противостояние критики и литературы было “снято” перед лицом вездесущей монополизированной идеологии; критериями оценок как литературы, так и критики стала “выдержанная” идейная позиция (то есть соответствующая официальным политическим предписаниям тоталитарной власти). Проводником этих предписаний стала партийная печать, являющаяся органом соответствующих организаций единственной правящей партии.

Собственно, только об этом говорится в печально знаменитом ленинском эстетическом манифесте “Партийная организация и партийная литература”; другое дело, как понимать термин “партийная литература” — либо буквально, как специальная агитационно-пропагандистская “литература” каждой партии (в том числе и коммунистической), но тогда это не литература в классическом смысле и даже, может быть, не публицистика, а всякая “канцелярщина”, “прокламации”, “агитки”; либо это литература в общепринятом смысле, то есть именно художественная литература, но тогда это означает, что она так же партийна (или, точнее, так же предполагается быть партийной), как и казенная партлитература. На этой двусмысленности держались все варианты официальной советской интерпретации ленинской статьи: более либеральные подчеркивали, что Ленин в 1905 году имел в виду лишь “партийную литературу” в узком смысле, а тоталитарные трактовки экстраполировали партийность на любую словесность, а также на все искусства, науки и другие формы деятельности, то есть на культуру и общественное сознание в целом.

Накрепко связывая литературу, искусство и эстетику с партийной печатью, с партийной журналистикой, Ленин сознательно и целенаправленно включил литературу в массово-информационный, медийный контекст, по существу превратив литературу в часть журналистско-коммуникативного и политико-идеологического целого. В этом качестве, даже сохранив какие-то художественно-эстетические свойства, литература становилась прежде всего инструментом управления обществом и массовым сознанием. В этом же качестве литература понималась и в сталинскую эпоху. Характерно, что так называемые “ждановские” партийные постановления 40-х годов очень жестко “вписывали” литературу и критику в жизнь журналов и журнальную политику, а театр, кино и музыку представляли как коммуникативные каналы идеологического воздействия на массы — наряду с прессой и пропагандой. Таким образом, все виды искусства (включая искусство слова) понимались исключительно медийно (разумеется, так, как эта медийность тогда могла осмысляться).

Нынешний, четвертый кризис русского литературоцентризма во многом совпадает со всемирным аналогичным процессом. Речь идет о воздействии (и даже натиске, причем весьма агрессивном) аудиовизуальной и медиакультуры на различные стороны современности26 . Уже в советское время под влиянием сначала кино (этого, для Ленина и других большевиков, “важнейшего из искусств”), а затем радио и телевидения началось постепенное вытеснение литературы и художественного слова из культурной повседневности советских людей. Литература была обречена на то, чтобы статьпериферией актуальной массовой культуры или ядром культуры элитарной. И этот процесс был заметен уже тогда, когда Советский Союз слыл, по крайней мере в своих собственных глазах, “самой читающей в мире” страной. В этом отношении отступление словесности — под давлением нарастающей визуализации и отчасти аудиализации современной культуры — закономерно и понятно.

В эпоху Интернета подобные негативные метаморфозы литературы и чтения стали тем более неизбежными. Однако этим не исчерпывается четвертая фаза кризиса отечественного литературоцентризма. Нарастающая информатизация культурыв отношении литературы приводит к окончательному размыванию грани между художественностью и беллетристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством и клишированностью, стереотипностью, шаблонностью — поскольку с информационной точки зрения в текстах того или иного рода заключена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информация, а эстетическое содержание произведений искусства на уровень информационных технологий и решений оказывается во многом непереводимым.

На фоне информатизации литературы в современной русской культуре появляются такие нетрадиционные и необычные для России явления, как литературный коммерческий проект (здесь особенно характерны последние произведения Б. Акунина, инициированные как составные части заранее спланированного “литературного проекта”, бесконечный сериал “иронического детектива” Д. Донцовой и ее коллег по литиндустрии или романный “гламур” О. Робски и ее “новорусских” “клонов”). Плановость, серийность, унифицированность и откровенно товарный вид “литературного продукта”, рекламируемого, продвигаемого на книжный рынок как своего рода “брэнд”, — все это явления, новые для современной русской культуры, развивающейся в условиях общества потребления, а потому требующие пристального изучения как феномен массовой коммерциализации литературы. Однако еще интереснее и парадоксальнее появление на горизонте современной России некоммерческих произведений, составляющих в своей совокупности элитарнуюпостлитературу. Для последней показательна всесторонняя вторичность литературных интенций и приемов,концептуализм в отношении к литературному материалу и сильный привкус общей медиальности, оттесняющей привычную для России “литературность” на периферию культуры и самой литературы27.

Во-первых, это вольное заимствование и варьирование литературных тем, персонажей, сюжетов, коллизий, мотивов из различных произведений литературы прошлого, из которых составляется причудливый коллаж, а при особой дробности — настоящая мозаика (особенно здесь показательны романы Т. Толстой “Кысь” и А. Королева “Голова Гоголя”). Литературный проект Викт. Ерофеева “Русские цветы зла” по-своему соединяет идею коллажа чужих текстов в новый гипертекст и прозрачную аллюзию на стихотворный сборник Ш. Бодлера. Не менее показательны постмодернистскиеинверсии и травестии известных литературных сюжетов, персонажей и конфликтов, приобретающих в современной реинтерпретации неожиданный глубинный смысл. Так, например, замечательная трагедия Вен. Ерофеева “Вальпургиева ночь, или Шаги командора” причудливо соединяет аллюзии на “Фауста” Гете, “Дон-Жуана” (различных версий, включая пушкинского “Каменного гостя”), чеховскую “Палату № 6”, собственную поэму “Москва — Петушки” и множество второстепенных (по степени очевидности и значимости) произведений русской и западной литератур (не говоря о сакральных текстах), оборачивающихся зловеще-трагическим карнавалом. Романы, рассказы и сценарии Вл. Сорокина представляют собой очень сложный и даже запутанный интертекст повседневности с русской и советской классикой — литературной и нелитературной. Поэзия Т. Кибирова являет подобный же интертекст по отношению к русской и советской поэзии, массовой песне, телерекламе, анекдоту и т.д.

“Накануне” Е. Попова читается как развернутая аллюзия на одноименный тургеневский роман, а “Человек-язык” Королева — как травестия тургеневских романов в целом. Продолжение “Истории одного города” Щедрина в советское и постсоветское время, написанное В. Пьецухом, является не только стилизацией, но и прозрачным интертекстом, и тонкой деконструкцией щедринского замысла. “Чайка” Акунина предстает как остроумное детективное “продолжение-перевер-тыш” знаменитой чеховской комедии — в духе Э. Олби и Дж. Пристли. Гротескный “Амон Ра” В. Пелевина представляет собой увлекательную игру с некогда культовой “Повестью о настоящем человеке” Б. Полевого и ее киноверсией. “Чапаев и Пустота” того же Пелевина является постмодернистским прочтением культового фильма братьев Васильевых, своего рода извращенным метанарративом советского кино 20-х и 30-х годов, преломленным через призму советских анекдотов про Василия Ивановича и Петьку (при этом роман Д. Фурманова, авантекст фильма, остается в забвении). Роман Королева “Змея в зеркале” имеет вид киносценария современного триллера, осложненного аллюзиями и аппликациями из текстов сказок Ш. Перро и врезкой случайного фрагмента — рассказа А. Конан-Дойля “Пестрая лента” (из “Записок о Шерлоке Холмсе”), моделирующей внезапный поворот сюжета. При этом литературность сознательно используется авторами названных произведений как вспомогательный прием вербальной манипуляции с видеотекстами (и приравненными к ним литературными текстами, нарочито изъятыми из литературного процесса).

Во-вторых, формируется новая “вторичность” постлитературы — через заимствование художественно-эстетических техник из других видов искусств с последующим перенесением их на материал словесности. Так, чтение пелевинской “Священной Книги Оборотня” рассчитано на музыкальное сопровождение, стилизованное под музыку Востока; сюжет оперного либретто В. Сорокина “Дети Розенталя” вообще может быть реализован лишь музыкальными средствами (в опере Л. Десятникова, поставленной в Большом театре, все держится на искусной стилизации музыки Чайковского, Мусоргского, Верди, Вагнера и Моцарта, вне которой литературный текст теряет смысл). Технику романов Пелевина “Чапаев и Пустота” и Акунина “Смерть на брудершафт” (с подзаголовком “роман-кино”) дает кинематограф, а пелевинскому “Generation “П”” — телевидение. Коллажная техника романов Королева “Голова Гоголя”, “Человек-язык”, “Быть Босхом” явно идет от изобразительного искусства ХХ века, начиная со зрелого Пикассо. Во всех названных случаях происходит визуализация литературы. Поэтика постлитературы рубежа ХХ–XXI веков может быть описана то в терминах современной музыки (“кластер”, “полистилистика”, “концерт”, “ремикс”), то современного кино (“монтаж”, “наплыв”, “чередование планов”, “римейк”), то сетевой культуры (“гипертекст”, “сайт”, “чат”, “блог” и т.п.). Таким образом, современная русская постлитература открыто демонстрирует свою принципиальную включенность в современный контекст мультимедийности и принадлежность информационной среде и новым информационным технологиям (например, характерные для постлитературы атрибуты “компьютерного письма”: игра языками, шрифтами и гарнитурами, различными текстовыми выделениями; внедрение приемов компьютерных игр).

В XIX веке классическая русская литература соседствовала с сильными и влиятельными художественными “конкурентами” — театром, музыкальной драмой и живописью — и в соревновании, подчас даже борьбе с ними, вышла “победительницей”, утвердив свой приоритет в форме литературоцентризма. В конце ХХ — начале XXI века русская литература встретилась с не менее могущественными “оппонентами”, представляющими визуальность и аудиальность современной медиакультуры, — телевидением, радио, видео, Интернетом, мультимедийными проектами, и в столкновении с новыми культурно-историческими реальностями — отступила. Чтение отошло на второй или даже третий план культуры — по сравнению с “видением” и “слышанием” артефактов аудиовизуальности и мультимедийности, что нашло свое буквальное подтверждение в резком падении массового интереса к чтению и снижении профессиональных навыков чтения. Литература начала “встраиваться” в мейнстрим медиакультуры различными способами, тем самым вольно или невольно признавая наступление конца (а не просто очередного кризиса) литературоцентризма.

Показательным, например, является широкое распространение в современной России аудиокниг, предназначенных для слушания в транспорте, дома или в офисе — параллельно с другими делами — бытовыми, производственными, организационными, одновременно с вождением или иными автоматизированными действиями. “Слышимая литература” во многих случаях выступает как первичное литературное впечатление, преломленное через голос известного актера, авторскую интонацию и индивидуальную манеру подачи текста чтецом. Другой характерный пример — телеэкранизациялитературной классики в виде сериалов, распространяемая также через видео, с последующим переизданием оригинальных книг, проиллюстрированных кадрами из их телеверсий. При этом литературные авантексты воспринимаются покупателями скорее как печатные версии экранных произведений. Словесность и визуальность как бы меняются местами: экранизация воспринимается не как киноиллюстрация сокращенного литературного произведения, но как исходный текст культуры, нуждающийся в последующей развернутой литературной иллюстрации или в подробном словесном комментарии к ранее увиденному на экране. Весьма своеобразно развивается словесность в электронном контексте и в сети Интернет, где визуальность и аудиальность заметно трансформируют характер вербального текста, придавая ему специфические полиморфизм, культурно-семантическую многозначность, виртуальность и мультимедийность.

Если классическая литература в XIX веке экстраполировала свои словесные средства на другие виды искусства (живопись, музыку, кино и т.п.) и добивалась от них подлинно литературных эффектов, то сегодня постлитература скорее сама становится продуктом современных медиа, перенимая контекст функционирования, художественные средства и поэтику у невербальных искусств и культурных практик, тем самым окончательно утрачивая свою словесную специфику и стремительно маргинализуясь по отношению к складывающемуся в русской культуре (как и в других культурах глобализирующегося мира) медиацентризму информационного общества. Однако еще неизвестно, что и чем, в конечном счете, управляет в современной российской культуре: то ли телевидение использует литературу как предмет экранизаций для обретения культурной универсальности и расширения своего влияния на культуру в целом, то ли литература, опираясь на телеэкранизации своих произведений, использует телевидение (и другие медиа) как средство восстановления своего культурного авторитета и возрождения литературоцентризма русской культуры — в противовес медиацентризму или в сочетании с ним.

Здесь наглядно проявляется современный этап кризиса русского литературоцентризма, который, как мы могли видеть, не является неожиданным. Напротив, нынешний кризис литературы и неотрывного от нее литературоцентризма подготовлен и, так сказать, запрограммирован тремя предшествующими фазами того же кризиса, а потому является не только закономерным, но и довольно длительным, многофазным, пульсирующим культурно-историческим процессом. Вполне вероятно, что современный кризис русского литературоцентризма имеет нелинейное, ступенчатое, архитектоническое строение. В основании современного “медиа-кризиса” заложены три предшествующие фазы кризиса русского литературоцентризма; соответственно — литературно-критический, невербально-художественный и политико-идеологический — кризисы литературоцентризма, поочередно посягавшие на гегемонию литературы в культуре и подготавливавшие сначала преодоление данного кризиса средствами литературы, а затем наступление следующего, иноморфного кризиса.

Однако то обстоятельство, что современная русская литература еще существует и развивается, стремительно меняя свое идейно-образное содержание, свои формы и художественные средства, адаптируясь к новой социокультурной реальности, свидетельствует о том, что сопровождающие русскую литературу последние полтора века ее истории кризисы литературоцентризма, играя огромную роль в исторической трансформации отечественной культуры, все же не затрагивают сущность словесного искусства в России, глубинными ментальными корнями связанного с фундаментальными основами русской культуры и важнейшими этапами истории российской цивилизации. Все перечисленные выше фазы кризиса русского литературоцентризма последовательно видоизменяли искусство слова в России, вписывали его в принципиально новый культурный контекст, радикально трансформировали его поэтику и технические средства, обращались к качественно иному, чем прежде, адресату литературного творчества, но при этом, несомненно, оставляли неизменной саму ментальную природу русской литературы, ее место в русской и россий-ской культуре, поддерживали ее ведущую общественную и культуроформирующую роль.

В этом отношении можно предполагать, что переживаемый сегодня русской культурой четвертый кризис литературоцентризма не является последним и завершающим историю русской литературы, но носит временный и преходящий характер, связанный с острой борьбой литературоцентризма с медиацентризмом, которая идет в современной русской культуре. Возможно, эта борьба и завершится победой медиацентризма, но не исключено, что эта победа будет недолгой или даже мнимой, если литературе удастся органично вписаться в медиакультуру и подчинить ее себе (как это уже неоднократно бывало ранее — с критикой, театром, живописью, музыкой, кино). Если это произойдет, мы увидим новый взлет литературоцентризма, тем более заметный и значительный, чем острее переживается его современный кризис и чем труднее дается его одоление самой литературе.

 1 См.: Кондаков И.В. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. 1992. Вып. II.

 2 Крупнейший российский культуролог А. Ахиезер, ныне, увы, покойный, определял медиацию (одно из ключевых понятий его социокультурной теории) как “творческий, рефлективный процесс”, построенный на “логике процесса осмысления в рамках дуальной оппозиции, характеризующейся отказом от абсолютизации полярностей и максимизацией внимания к их взаимопроникновению, к их существованию друг через друга, что порождает новые смыслы” (Ахиезер А.С.Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России). Т. II. Теория и методология. Словарь. Новосибирск: Сибирский хронограф, 1998. С. 271).

 3 Лихачев Д.С. Введение к чтению памятников древнерусской литературы / Отв. ред. С.О. Шмидт, сост. А.В. Топычканов. М.: Русский путь, 2004. С. 16.

 4 Там же. С. 17–18.

 5 Иванов Д.В. Виртуализация общества. Версия 2.0. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2002. С. 116–118. Однако автор пишет исключительно об эпохе постмодерна, в крайнем случае — позднего модерна и авангарда, поднимая вопрос лишь о генезисе виртуальности в изобразительном искусстве и — косвенно — в постмодернистской литературе в ХХ–XXI веках.

 6 Среди последних публикаций на эту тему см.: Гачев Г. Язык как голос национальной природы // Он же. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. М.: Академический проект, 2007.

 7 См., например, детальный анализ процесса распада синкрезиса в кн.: Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998.

 8 Программная позиция Ленина в этом вопросе была сформулирована им в работах с показательными и символическими названиями: “С чего начать?” и “Что делать?”, находившихся у истоков большевизма.

 9 О роли литературы и печатного слова в сталинскую эпоху и в тоталитарном обществе см. подробнее в кн.: Медведев Р.А. Люди и книги. Что читал Сталин? Писатель и книга в тоталитарном бществе. М.: Права человека, 2004.

 10 Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Маргинем, 2007. С. 7–8, 10.

 11 Лотман Ю.М. Тезисы к семиотике русской культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 233. В значительной мере это заключение ученого оказывается применимым и к современной, постсоветской ситуации во взаимоотношениях между литературой — и социумом, политикой, властью. Они говорят друг с другом на разных языках и не слышат друг друга.

 12 См. об этом подробнее в моей статье: Кондаков И.В. “Нещадная последовательность русского ума” (Русская литературная критика как феномен культуры) // Вопросы литературы. 1997. № 1.

 13 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 234.

 14 Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ // Он же. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. С. 245.

 15 Там же. С. 248.

 16 См. замечательную статью об этом Г. Гуковского, опубликованную посмертно: Гуковский Г.А. Русская литературно-критическая мысль в 1730–1750-е годы // XVIII век. Сб. 5. М.–Л.: Изд. АН СССР, 1962. С. 104, 109–110, 111,113.

 17 Некоторые существенные аспекты истории русского литературоцентризма показаны в моей работе: Кондаков И.В.“Образ мира, в слове явленный”: Волны литературоцентризма в истории русской культуры // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004.

 18 Панченко А.М. Церковная реформа и культура Петровской эпо-хи // XVIII век. Сб. 17. СПб.: Наука, 1991. С. 11.

 19 Панченко А.М. Указ. соч. С. 12–13.

 20 См. подробнее, например: Кондаков И.В. “Эстетический нигилизм” Писарева и истоки русского авангарда // Отечественная философия: опыт, проблемы, ориентиры исследования. Вып. VIII. М.: Изд. РАУ, 1992; он же.“Популяризатор отрицательных доктрин” (“Феномен Писарева” и эстетика русского радикализма) // Вопросы литературы. 1995. № 5.

 21 Волынский А.Л. Русские критики: Литературные очерки. СПб., 1896. С. 213.

 22 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 18. Л.: Наука, 1978. С. 81.

 23 См. специально об этом в кн.: Берг М. Литературократия: Опыт присвоения и распределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000.

 24 См., например, кн.: Miller F.J. Folklore for Stalin. Russian Folklore and Pseudofolklore of the Stalin Era. N.Y; L., 1990. Рус. пер.: Миллер Ф. Сталинский фольклор. СПб.: Академический проект, 2006.

 25 См. подробнее: Букатина Ю.Е. Русская былина в культурно-историческом контексте: проблемы интерпретации в ХХ веке. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. истор. наук. М.: РГГУ, 2005.

 26 Об этом интересно рассуждают авторы книги “Телевидение: режиссура реальности” (М.: Искусство кино, 2007; сост. Д. Дондурей).

 27 См. подробнее: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа. М.: Художественный журнал, 2006; Рыжов Ю.Ignoto deo: Новая религиозность в культуре и искусстве. М.: Смысл, 2006.

Нет комментариев