Ирина САВКИНА «У нас уже никогда не будет этих бабушек»?

 

..А черт его знает, может, и впрямь на бабушках держится русская культура (да, собственно, — жизнь, которая время от времени выдавливает из себя скупую слезу культуры).

А. Агеев. “О пользе бабушек”

“…Babushka — это русицизм, вошедший в языки в одном ряду с pogrom, sputnik, bortsh etc. Его можно обнаружить в курсе МГУ “русский для иностранцев”. Он имеет и более широкое хождение: в решении жюри Роттердамского кинофестиваля записано, что оно наградило режиссера Хржановского “за радикализм в изображении женщин <…> традиционных русских babushkas””, — пишет в своем эссе Е. Долгинова.

Непереводимость этого слова (словообраза) она связывает с уникальностью некоего “женского типажа, сочетающего многослойную бесформенность и невероятную подвижность <…> приютскую кротость и трамвайную склочность, внешнюю беззащитность и бытовое всемогущество. Громоздкая и юркая babushka, этот универсальный коленно-локтевой вездеход, порождена нуждой и климатом — для пробега на морозе, для otchered и для слезы в кабинете, для митинга, для грандиозного труда физического выживания, каковой был и остается главным занятием большей части российских стариков”^[1]. Но на статус “непереводимого” претендует не только этот жалко-анекдотический тип, но и образ русской бабушки как хранительницы очага и заботливой няни.

Образ пожилой женщины в русской культурной традиции существует в двух основных ипостасях — бабушка, старуха. Сходство между ними связано прежде всего с возрастными моментами, с теми коннотациями, которые имело понятие “старость” в крестьянской жизни, где “стариками считались те, кто утратил репродуктивную способность и полноценность как в физиологическом, так и социально-экономическом отношении”^[2]. Особый статус пожилой женщины в народной культуре был связан с тем, что, переходя из возраста бабы в возраст бабушки, женщина, согласно народным представлениям, “очищалась”. “С того момента, как женщина считается бесплодной, “вышедшей из возраста”, она более не участвует в борьбе с себе подобными, “остывает” и становится “чистой”; теперь она может помогать другим: принимать роды, лечить больных, готовить мертвых в последний путь. Расставшись с ролью матери, она символически становится всеобщей Матерью”, — пишет антрополог Г. Кабакова^[3].

С другой стороны, близость старухи к смерти, приписывание особенно долго живущим женщинам статуса ведьм, колдуний^[4], связывает старуху со злой силой и властью^[5]. Подобный образ “ужасной старухи” мы найдем и в русской литературе. Л. Парпулова-Гриббл называет в этой связи героинь Пушкина (“Руслан и Людмила” и “Пиковая дама”) и Каролины Павловой (поэма “Старуха”). К этому списку можно было бы добавить гоголевских старух, старуху-процентщицу Достоевского, старух Хармса^[6], старуху Изергиль М. Горького и т. п.^[7] У современного автора М. Елизарова в романе “Библиотекарь” старухи, восставшие из мрака слабоумия и замогилья богадельни с помощью чудесной “книги Силы”, становятся беспощадными фуриями и жестокими убийцами. Их властительная предводительница, почти бессмертная старуха Полина Васильевна Горн, изображается как “древний человекоподобный завр”, то ли Баба Яга, то ли Змей Горыныч женского рода^[8].

Другой инвариант образа властной старухи — это grand dame: пожилая женщина, чей статус вдовства и авторитет главы рода дает и финансовую, и моральную, и социальную власть над людьми, особенно молодыми^[9]. Это “старейшая женщина в роду”, “старуха, которая знает всю подноготную”^[10], как, например, “зловещая старуха” Хлестова из “Горе от ума” А. Грибоедова. Во многих текстах первой половины XIX века старухи (тетушки) образуют деперсонилизированную толпу контролеров, многоголовую гидру “молвы”. Их функция — бдить, выявлять и осуждать отступников, нарушителей общих правил^[11]. Но grand dame может быть и симпатичным персонажем — эта та, чей возраст, статус и моральный авторитет позволяют самой стоять вне правил, играть рольinfant terrible, как это делают княгиня Ахросимова из романа Л. Толстого “Война и мир” или бабуленька из “Игрока” Ф. Достоевского.

* * *

В данной статье мне хотелось бы поговорить о другом типе женской старости — о бабушке. В образе бабушки есть многое, что есть и в старухе: асексуальность, магическое знание, родовая память, авторитет возраста. Однако бабушка определяется через семью, она бабушка — для внуков, с точки зрения внуков. Да и посторонние люди, называя старую женщину бабушкой, как бы ставят себя в позицию внуков.

Социологи и историки культуры, описывая роль бабушек в семье, акцентируют их участие в воспитании на самых ранних стадиях, то есть говорят о бабушке-няне, которая представляется как образец абсолютной любви и самопожертвования^[12]. Особо акцентируется в социологии и роль бабушек как проводников семейной и культурной памяти, хранительниц и передатчиц символического “семейного капитала”^[13].

Реальные семейные роли реальных современных бабушек в российских семьях, на наш взгляд, находятся в явной зависимости от того образа бабушки, который символизирован в русской культурной традиции и является одним из устойчивых русских мифов.

Самые известные литературные бабушки — это Татьяна Марковна Бережкова из романа И. Гончарова “Обрыв”, бабушка Акулина из автобиографической трилогии М. Горького и наследующая ей бабушка Катерина в автобиографическом цикле В. Астафьева “Последний поклон”^[14]. При явных различиях между этими текстами, связанных со временем написания, неодинаковой жанровой природой, разницей материала и авторских установок, различным “социальным происхождением” интересующих нас героинь (у Гончарова — дворянка, у Горького — купчиха, у Астафьева — сибирская крестьянка), образ бабушки в этих текстах складывается в определенный архетип, главные черты которого нетрудно определить. Очень существенно, что все эти бабушки увидены глазами внуков, причем все внуки (включая и взрослого Райского, которому Татьяна Марковна не родная, а двоюродная бабушка) — сироты. Для них бабушки — это прежде всего суррогатные матери, заместительницы матерей.

Бабушки изображены как излучающие свет бескорыстной (идеально-материнской) любви. “В этих объятиях, в голосе, в этой вдруг охватившей ее радости — точно как будто обдало ее солнечное сияние — было столько нежности, любви, теплоты!” (Гончаров); “Вся она — темная, но светилась изнутри — через глаза — неугасимым, веселым и теплым светом” (Горький); бабушка — это та, кто “не отдаст меня, не отпустит, спрячет надежно”^[15] (Астафьев).

Бабушка во всех текстах описывается как “большая”, “величественная”, “величавая”. Для маленьких героев Горького и Астафьева бабушкино тело — мощное, огромное, мягкое, теплое, “животное” материнское тело, к которому можно притулиться, почувствовав себя в безопасности, как младенец в материнской утробе. Бабушка Акулина у Горького “очень полная”, “огромная и лохматая”, похожая на медведицу, она “точно большая кошка — она и мягкая такая же, как этот ласковый зверь”. “А я, — вспоминает повествователь у Астафьева, — боязливо прижимался к ней, к моей живой и теплой бабушке”; “и такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня, — свидетельствует тот же герой, — что я тыкался лицом в ее рыхлую грудь и зарывался носом в теплую, бабушкой пахнущую рубашку”.

Тело бабушки асоциально (оно “звериное”, природное) и асексуально. Но чистота бабушки — это не девичья невинность, не чистота неведения — это “возвратная чистота”, сочетающаяся с мудростью, искушенностью, даже грешностью (“падение” Бережковой в молодости, пьянство Акулины, гневливость и драчливость Катерины). Они телесные, земные, грешные, но одновременно святые. “Ты святая женщина! Нет другой такой матери”, — говорит Вера в “Обрыве”. “Она вроде святой, хоть и вино пьет, табак нюхает. Блаженная как бы”, — словно вторит Вере Григорий из “Детства” Горького.

Если мотив непорочного материнства сближает бабушек с образом Богородицы, то избыточная телесность, телесная мощь, зрелая, бодрая красота их старости ведет к аналогии с матерью-природой, матерью-сырой землей. Поэтому Акулина “в лесу — точно хозяйка и родная всему вокруг — она ходит медведицей, все видит, все хвалит и благодарит…” (Горький). А бабушка Катерина “многие травы и цветки целебные знает” (Астафьев).

Эти знахарки, эти ведуньи, эти знающие старушки описываются как красивые, даже молодые. “Она хотя постарела, но постарела ровною, здоровою старостью: ни болезненных пятен, ни глубоких, нависших над глазами и ртом морщин, ни тусклого, скорбного взгляда!” (Гончаров). “Когда она улыбалась <…> все лицо казалось молодым и светлым” (Горький). В портрете астафьевской Катерины важная деталь — “косицы, торчащие будто у девчонки”.

Можно даже сказать, что их старость — это “старость” осенней пашни, выработавшейся, но как бы готовой к новому жизненному циклу. Плодовитость Акулины и Катерины^[16], неизбывное гостеприимство и желание накормить всех — от родных до врагов и прохожих, неустанная хлопотливость, отличающая литературных бабушек, — все эти черты вписываются в упомянутую выше аналогию с образом матери-природы и матери-земли^[17]. Сочетающие в себе избыточную телесность и плодовитость (реальную и / или символическую) с чистотой и святостью, бабушки изображаются как своего рода матриархи; на них держится дом, они в вечных трудах и хлопотах, они всех окормляют, они носительницы предания и нормы^[18].

Все это неизбежно сообщает образу бабушки символическое значение. Именно в связи с Татьяной Марковной Райский выстраивает концепцию идеальной женщины, которая не “вторгается в область мужской силы”, а реализует свою — специфически женскую, состоящую в том, чтобы “нести великую скорбь, страдать, терпеть и не падать!”. Великое служение, великое страдание, великое терпение и стойкость — “красота и величие мученицы” особенно очевидны в сравнении Татьяны Марковны с деревенской женщиной, которая спасает из пламени пожара добро и детей, не гнется и терпит, стойко переносит большую беду, “толкая вперед малодушного мужа. В открыто смотрящем и ничего не видящем взгляде лежит сила страдать и терпеть. На лице горит во всем блеске красота и величие мученицы”.

Красота и величие мученицы проступят и в горьковской бабушке Акулине во время пожара в каширинском доме, когда, отталкивая путающегося под ногами малодушного и растерявшегося мужа и других мужчин, бабушка Акулина спасает добро и хозяйство. А у Астафьева в “Последнем поклоне” глава “Ангел-хранитель” рассказывает о том, как только благодаря стойкости бабушки семья выжила в голодный 1933 год. “Ничего, мужики, ничего. До весны дотянем, а там… Мужики — дедушка, Кольча-младший и я — слушали бабушку и понимали, что с нею не пропадем, лишь бы не сдала она, не свалилась”.

“Явление Духа — Святая Плоть, Святая Земля, Вечное Материнство, Вечная Женственность”, — пишет Д. Мережковский о горьковской бабушке Акулине, заглавными буквами обозначая воплощенные в ней функции^[19]. При этом концепт идеальной русской женственности, репрезентированный в идеальной матери: чистой, жертвенной и асексуальной бабушке, — во всех случаях принадлежит мужскому повествователю, но изображается это “ужасное совершенство”^[20] как выбор женской героини или даже как ее природная сущность.

Названные выше черты идеализированной женственности создают возможность еще одного символического переноса: в образе бабушки символизируется Россия.

Так и говорит об этом в своем романе Гончаров: “За ним все стояли и горячо звали к себе его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая “бабушка” — “Россия””. В упоминавшейся уже статье Д. Мережковского о романе Горького “Детство” одна из лейтмотивных идей — “бабушка вся, до последней морщинки — лицо живое, реальное; но это — не только реальное лицо, а также символ, и, может быть, во всей русской литературе <…> нет символа более вещего, образа более синтетического, соединяющего. Бабушка — сама Россия в ее глубочайшей народной религиозной сущности. Отречься от бабушки, значит отречься от самой России”^[21]. Советская критика, писавшая об автобиографическом цикле Астафьева, понятно, избегала подобных обобщений, но писала в общем о том же, используя слова и обороты, разрешенные господствующим дискурсом. “По-своему неповторимая деревенская добровольная общественница, Катерина Петровна, крутая, когда надо, суровая и решительная, но неизменно полная доброты и неистового оптимизма”^[22], — это один из тех положительных героев произведения, которые “так правдиво и полнокровно представляют в нем русский народ, коренную, старую и новую Россию”^[23].

Таким образом, можно сказать, что образ бабушки в русской литературной традиции является воплощением идеальной (жертвенной) женственности и, прежде всего, потому что в нем чрезвычайно акцентирован аспект материнства: бабушка — мать “втройне” — суррогатная мать внука-сироты (мать-матерей), мать-природа, мать-Родина.

Описанный выше символический образ бабушки отчасти (но лишь отчасти! Об этом ниже) продолжает существовать и сегодня — как в автобиографических или полудокументальных текстах^[24], так и в художественной прозе. Вот, к примеру, рассказ петрозаводчанина Дмитрия Новикова “Запах оружия” — повествование об инициации мальчика, о вхождении его в агрессивный, мужской (дедушкин) мир, где надо уметь четко разделять своих и врагов, владеть оружием и “сладко убивать”. Но мужской мир уравновешивается и гармонизируется миром идеально-женским, где царит матриарх-бабушка: “Сначала в баню шли женщины. Возглавляла их вереницу всегда бабушка, и было смешно смотреть, как она, важно, по-утиному переваливаясь с ноги на ногу, ведет за собой стайку присмиревших молодух <…> Уже через час они в таком же порядке возвращались в дом <…> плавные, томные движения были наполнены какими-то редкими, даже странными неторопливостью и спокойствием. Какой-то мудростью и отрешенностью. Какой-то стойкой покорностью. Это было недолго. Едва войдя в дом, они начинали суетиться, бегать, готовить ужин. Бабушка командовала всеми, но не напористо, жестко, а мягко и с юмором”.

Женский (бабушкин) мир — это стабильность, спокойствие, окормление, любовь. Если пространство деда — чулан с оружием, то бабушка, как и в русских сказках, ассоциируется с кормящим, порождающим чревом печи. “Печь была бабушкой, — пишет герой Новикова. — С запахом, с теплотой, со вкусом еды, которая постоянно томилась в теплом чреве ее <…> Черный хлеб, политый постным маслом и посыпанный крупной солью, белый батон с сахарным песком — эти яства тоже были бабушкой”.

У Д. Новикова бабушка-матриарх по традиции — воплощение идеально-женственного, жертвенного, теплого, неизменного (из которого приходится уйти, чтобы стать мужчиной). Бабушка — прапамять, традиция, предание, которое передается не только в нарративе, но через “телесный” контекст, через кормление, еду, которая как бы неотъемлемая часть самой бабушки: бабушка “питает” внука в прямом и переносном смыслах.

Такое же продолжение и развитие традиционного изображения образа можно видеть и в романе Е. Чижовой “Время женщин”, где девочку-полусироту “удочеряют” (“увнучают”) соседки ее матери по коммунальной квартире. Три пожилые женщины разного происхождения, потерявшие во времена социальных катаклизмов всех родных и близких, находят утешение и смысл жизни, становясь бабушками маленькой Сюзанне, которую они, совершив обряд тайного крещения, называют Софией. Окружая ее своей жертвенной заботой, они создают теплое пространство дома; погружая ее в мир сказок и преданий, они пробуждают и выращивают в ней творческую личность.

Подобных примеров продолжения традиции немало. Но не меньше, если не больше, в современной прозе найдется образцов ее трансформации или деконструкции.

Во многих нынешних текстах ценность и необходимость бабушкиного предания, опыта часто ставятся под сомнение. Образ бабушки (и вообще старости) социализируется и маргинализируется и, если можно так выразиться, деприватизируется. Моя бабушка превращается в ничью, в социальный феномен, в нечто отчужденное от рассказчика/цы-внука/чки.

“Бабушки не меняются: в старых вязаных кофтах, платках. По платкам, как по приметам, можно предсказывать погоду: завязаны под подбородком — к прохладе, за затылком — к теплу и солнцу”, — пишет молодая писательница Женя Снежкина в главе “Бабушки” цикла “Люблино”^[25]. Бабушки у нее — это некое единое коммунальное тело, “хор”, их жизнь неизменна и публична: “Они все так же называют друг друга по отчеству и номеру квартиры, минуя имя <…> Они вместе ссорятся, сплетничают, празднуют и поминают <…> Бабушки поют стройно, от живота, с тоской по умершим мужьям, по живущим где-то детям-внукам, по утраченной жизни, которая им обещала стирание границ, а вынесла к подъезду панельной девятиэтажки. Да, с теплым сортиром и горячей водой, но с крохотной пенсией, с болями в спине от тяжелой работы, с вежливыми улыбками новых жильцов, которые смотрят на бабушек как на динозавров <…> Когда-нибудь, довольно, к сожалению, скоро <…> дымкой в памяти останутся песни под окном, исчезнут застолья, пересуды. У нас никогда уже не будет этих бабушек…”

Бабушки — уходящая натура, динозавры, существа из другой жизни, аliens; в этом качестве они нередко изображаются в современной публицистике и прозе и нередко вызывают у современных молодых не столь сентиментальные чувства, как у Жени Снежкиной. Благодарное телесное единство, о котором шла речь, более не существует, внуки ушли в свой — как им кажется, совершенно иной мир, из которого они смотрят на стариков как на чужих, как на чудовищ. “Нынешние молодые стариков терпеть не могут”, — констатирует героиня повести Г. Щербаковой “Прошло и это”. “Ты что, мама, нанялась стоять на воротах, чтоб мы не кидали им вслед камни? Всем этим старперам, от которых пахнет застоялой мочой”, — говорит другая героиня этой повести.

Молодая писательница Ирина Денежкина, прославившаяся сборником “Дай мне!”, начинает рассказ о своей собственной бабушке (точнее сказать, комментированное интервью с ней) с описания современных российских старушек, тех самых babushkas, о которых я уже говорила, переадресовав резкие суждения подруге: “Моя подруга Волкова обещала застрелиться, как только увидит на своем лице первую морщину. Потому что морщины — признак старения, дряхления и полураспада, а удел Волковой — молодость и цветение. Она брезгливо смотрит на старушек, еще бы: старушки немощные, некрасивые и иногда плохо пахнут. Еще старушки бедны, как правило. Они <…> cобирают бутылки, вынюхивают и высматривают их. Просят жалкими голосами “бутылочку не выбрасывать”. Стоят над душой. Старушкам тяжело передвигаться, их так и норовят сбить к чертовой матери тонированные девятки <…> И невозможно себе вообразить, что не всегда они были такими: в морщинах, которые никаким пластилином не замажешь, без зубов, ворчливые, плохо видящие и соображающие старые перечницы. Будто сразу и родились такими, никому не нужными, разве что с младенцем посидеть, пока мама с папой в кино смотаются. И вот сидит такая старушка на лавочке <…> Ведь все российские старушки сидят на лавочке, это прямо верх развлечения для российских старушек”.

Неопрятная, маргинализированная женская старость с ее никому не нужным в новые времена “совковым” опытом олицетворяется здесь в этой “бабушке на лавочке” — чудовищном и чужом существе, которое вызывает телесное, физическое отторжение и чье “предание” не только не востребовано, а взывает к забвению.

Правда, у Денежкиной после такого описания “ничьих” бабок следует “уравновешивающее” интервью с собственной “бабулей”, которая не похожа на описанных монструозных старушек^[26]. А в рассказе “Бабушка” Александра Снегирева (премия “Дебют” за 2005 год) никакого равновесия соблюдено не будет: “У меня умерла бабушка. Родственники не сильно переживали, бабушка была очень старенькой. Все, кто знал бабушку близко и любил ее, давно были на том свете, а молодые не сильно переживали. Для молодежи бабушка была почти чужой.Старость часто делает людей чужими” (курсив мой. — И. С.).

Повествователь-внук с приятелем Витькой должны отвезти урну с прахом бабушки на кладбище и захоронить ее в семейной могиле. Прежде чем отправиться в путь, приятели решают полюбопытствовать, как выглядит бабушка после смерти. “В вазе была серая пыль. — Липкая, — сделал вывод Витька, сунув в пыль палец и тщетно пытаясь его отряхнуть. Пыль переливалась, как белужья икра. “Интересно, если у жен работников ЦК прах похож на белужью икру, то у пролетариев прах, наверное, как перловка, а у интеллигентов, как хлебные крошки”, — подумал я и тоже сунул палец в вазу. Полюбовавшись на палец, я отерся салфеткой и выбросил ее за окошко”.

Приятели устраивают на пути к кладбищу автогонки, в результате которых, прибыв на место, они находят на полу машины расколотую урну, из которой высыпался прах. Они сметают останки бабушки веником, оказавшимся в багажнике запасливого Витьки, обратно в вазу-урну. “Под конец в сером ручейке праха мелькнул клок собачьей шерсти и окурок. Вытряхивать прах обратно и перебирать уже не хотелось”.

Прах бабушки-динозавра не вызывает никаких чувств, кроме брезгливого любопытства к тому, что вымерло настолько давно, что стало предельно чужим. Телесный контакт оборачивается чудовищно-пародийным “копанием в прахе”^[27]. Происходит десакрализация мифа: он раскалывается и рассыпается на глазах изумленного читателя.

Конечно, процесс отчуждения может происходить и не в столь “извращенно циничных” формах. В повести Ильи Кочергина “Я — внук твой” рассказывается история о молодом писателе, которого приглашают в Бельгию, чтоб он мог в спокойной обстановке поработать над произведением о собственном деде, принимавшем участие в репрессиях сталинского времени. Дед умер, когда повествователю едва исполнился год, и последний знает о нем из рассказов бабушки. Но замысел романа о дедах и внуках — на самом деле своего рода уловка. “Моя внуковость — это мой маленький лейбл <…> Это маленький удачный лейбл для рекламы самого себя в Европе — национальная душа вполне проступает в этой ситуации. Сначала русские загоняют миллионы людей в лагеря, затем совестливые внуки мучаются грехами дедов, пишут книги, без стеснения распахивают дверцы семейных шкафов и демонстрируют хранящиеся там скелеты. Таких внуков можно приглашать на фестивали и в писательские резиденции, таким можно простить небольшую национальную привязанность к алкоголю”.

Текст про деда автор так и не напишет, а написанной окажется повесть о брюссельском любовном романе и о бабушке, живущей в памяти внука. Но реальная, “нелейбловая” бабушка, действительно дорогой для внука человек, тоже изображается по законам жанра и в пределах существующего мифа. Внук вспоминает, как ребенком ходил с ней в лес, где “она мне показывала чагу на березах и разные травы, называя их так уважительно и ласково, как научила ее моя прапрабабка — деревенская ведунья и повитуха”.

Бабушка вспоминается ему работящей, “молодой старухой”. Рассказывая историю о деде, которому была незаконной женой, сожительницей, она говорит о прощении и терпении: “Я ведь простила его <…> А как не простить-то? Бог терпел — и нам велел, как говорится. Вот и теперь терплю. Что я теперь могу для вас сделать? И квартиру отдала, и все. Теперь только потихоньку терпеть. Но уж недолго”. Бабушка выполняет положенную ей функцию — она передает внуку семейное предание: “Бабушка — хороший рассказчик. Она стала хорошим рассказчиком после тридцати лет вдовства. Может, она раньше и не рассказывала ничего, именно потому, что не умела. А теперь <…> прошлое отошло, стало уже неизменным, может быть даже немного черно-белым. И бабушка начинает убирать из него мелочи, все случайное и личное. Она как будто превращает свою большую жизнь, все бесчисленное количество вечеров, дней и ночей, все краски и запахи, всю боль и радость в то, что можно передать другому человеку, во что-то законченное и компактное. В предание”.

Бабушка превращает жизнь в предание, внук извлекает из предания текст о сильной, жертвенной, всепрощающей бабушке-ведунье. Хорошо отрефлектированный миф становится хорошо продаваемым товаром, который пользуется особым спросом у иностранцев. “В конце я поведал о бабушке, она всегда нравилась слушателям. Она явилась воплощением русской всепрощающей женщины, страдающей и жертвенной, любовь которой не зависит от того, какая революция или пятилетка стоит на дворе”.

То есть Кочергин десакрализирует образ-символ не “гильонитизацией”, как у Снегирева, а супермифологизацией, с помощью которой приобретается символический (и реальный) капитал.

Однако при всем очевидном отчуждении молодого повествователя от (идеализированной) бабушки, у Кочергина (как, впрочем, и у Денежкиной) ситуация усложняется тем, что последняя в этих текстах — не только объект изображения, но и субъект речи, не только “другой”, через которого внук/внучка описывает себя или потерянный рай детства, а субъект, получивший право рассказать свою историю, вследствие чего возникает ситуация диалога.

На подобном диалоге построена книга Татьяны Щербины “Запас прочности”, которую критик О. Лебедушкина характеризует следующим образом: “Роман представляет собой переплетение двух линий. Одна линия — бабушки Виолы, Вили, гимназисточки из хорошей семьи, революционерки в юности и старой большевички впоследствии, историка марксизма и международного рабочего движения. Другая — внучки Татьяны, диссидентки и бунтарки, самиздатовской поэтессы, так и не сдавшей в университете экзамен по истории КПСС. “Главы бабушки” и “главы внучки” четко чередуются, чтобы слиться в конце, закольцевав сюжет <…> Героиня-внучка говорит от первого лица, героиня-бабушка — от третьего, но это та персональная стратегия, которая позволяет внучке, перевоплотившись, взглянуть на прожитую бабушкой жизнь бабушкиными глазами. Зачем нужна эта неспешная, пропущенная через себя реконструкция семейной памяти, объясняется в первой главе: “Бабушка — это моя история, и явственное противоречие заключается в том, что она делала революцию, которую я всегда считала величайшим несчастьем и позором, а ее, бабушку, прекраснейшей из смертных, точнее, бессмертных <…> “Запас прочности” — попытка снятия этого противоречия, попытка восстановления нарушенной целостности”^[28].

Говоря иначе, здесь мы видим уже отмеченный конфликт в восприятии и изображении образа бабушки: с одной стороны, она — носительница неприемлемого социального опыта, а с другой — самый близкий и родной человек. То есть наряду с социальным отчуждением присутствует асоциальная, телесная близость. Бабушка-революционерка, мать — истерическая богемная дама, внучка (протагонистка) — диссидентка, но все трое живут одинаково: для себя, по своим правилам, уверовав в свою исключительность. Занимающаяся бессмысленным, но доходным делом партийной пропаганды бабушка живет в мире привилегий, кремлевских больниц, загораний в деревне во время Голодомора и еды на накрахмаленных скатертях с серебряными кольцами для салфеток во времена Гулага. Несмотря на множество известных имен и подробностей, реальная история проходит по касательной к жизни бабушки. Перед нами повествование о хороших и необычных людях, живущих в нехорошее время в нехорошей стране, а главная сюжетная роль бабушки — быть зеркалом, отражающим Солнце (это семейное прозвище повествовательницы). Как мне представляется, диалога голосов здесь фактически нет, и “реабилитация” бабушки происходит за счет ее сущностного уподобления внучке.

Что роднит роман Т. Щербины со многими произведениями современной прозы, так это то, что во многих из них изображаются три, а то и четыре поколения женщин, и каждому дано право голоса. При этом позиция бабушки переосмысляется, она демифологизируется: и с точки зрения постороннего взгляда (дочери и внучки/внуков), и изнутри.

В повести Галины Щербаковой “Прошло и это” восьмидесятидвухлетнюю тяжелобольную главную героиню Надежду приходят навещать ее племянница Ольга и двоюродная внучка Катя. Первая — из жалости и чувства долга, вторая — из циничного любопытства к умиранию и смерти. Но ни та, ни другая не понимают, что на самом деле чувствует больная “бабушка”. Даже переполненная юношеским “пофигизмом” Катя “придумывает двоюродной бабке пафосные мысли и видения”, в то время как “плотские мысли занимали больную до скрипа протезов”. Надежда совсем не подходит под канон многотерпеливой страдалицы-бабушки: в ней бушуют плотские страсти, жажда властвовать, “сладостно унижать и использовать людей”, она и в роли бабушки не теряет своей “зверской, животной” сущности, о которой много говорится в ее ретроспективной истории. Безумный ее эгоизм, неистовая сексуальность и жажда власти не пресекаются старостью.

Бабушка у Щербаковой “для себя” иная, чем для других, она не чиста, не мудра и не бестелесна. Единственное, что сближает ее с описанным в первой части статьи архетипом бабушки, — это идея матриархатной власти, которая связана не с сакральным знанием и авторитетом, а носит исключительно репрессивный характер.

В центре повествования Л. Улицкой^[29] “Пиковая дама” две бабушки: одна “правильная”, вторая — абсолютно “неправильная”, но и тот, и другой образы деконструируют миф о бабушке как воплощении идеальной женственности.

Анна — известный офтальмолог, бабушка взрослых внуков, всю жизнь не может выйти из-под власти своей взбалмошной матери. Идея долга, совестливости, доведенная до предела, пожирает ее собственную жизнь: мать отнимает у нее отца, мужа, время, душу, но она продолжает отдавать себя на заклание, как жертвенная овца.

Анна имеет весь набор внешних и внутренних атрибутов идеальной бабушки. Это “крупная пожилая женщина”, одетая в бесформенную одежду, с “многолетней привычкой к домашнему подчинению”, практически бесполая. “Она испытывала отвращение к “несмываемой грязи секса” <…> Как прекрасно быть монахиней в белом, в чистом, без всего этого”. Жертвенная, чистая, большая, теплая, лечащая, созидающая, “просто святая”. Единственная попытка бунта приводит к смерти, потому что бунт для нее невозможен.

Совершенная противоположность — другая бабушка, вернее, старуха, “пиковая дама”, мать Анны — Мур. Она маленькая, хрупкая, женщина-кукла, “прозрачное насекомое”, “без пола, без возраста и почти без плоти”. Она — олицетворенная старость, почти бессмертие, — описывается как машина (каждое ее появление сопровождается металлическим бряцаньем ходунков), кукла, весьма выразительно портретированная писательницей: “длинная шея с маленькой головой торчали, как у марионетки”.

И при этом Мур — существо бесконечно плотское, животное. Вся ее жизнь — это торжество эгоизма и похоти, погоня за наслаждением, ненасытность. Желания, “плотские мысли” бушуют в ней (как и в старухе Надежде у Щербаковой) и в глубокой старости. Она вечно беременна желаниями, поэтому ей не нужны реальные беременности, которые разрешаются рождением детей. Свою дочь она родила по недоразумению и легко избавилась от нее, подкинув оставленному отцу. “Мур, как беременной женщине, постоянно хотелось чего-то неизвестного, неопределенного — словом, поди туда, незнамо куда, и принеси то, незнамо что”. Неутоленность, неиссякаемость желаний, гомерический эгоизм дают ей необъяснимую, абсолютную власть над людьми. В старости власть эроса соединяется с властью смерти (или бессмертия), тайны Пиковой дамы, с властью танатоса. Если Мур и олицетворяет собой женственность, то совсем другого рода, чем “архетипическая бабушка”, она воплощает собой не святую жертвенность чистоты, а наоборот — неутоленное желание — пожирающее всех и вся, кроме самой обладательницы тайны. Эта торжествующая женственность бессмертной старухи изображена как отвратительная, противоестественная и ужасающая.

Неоднозначность авторской позиции состоит в том, что не менее ужасающей изображается и другая (идеализированная патриархальной традицией) модель женственности: жертвенная великомученица, воплощенная в “правильной” бабушке Анне Федоровне.

В повести Улицкой присутствует и поколение внуков-правнуков, которое тоже участвует в обсуждении проблемы. Именно внучка Катя в финале дает пощечину визжащей Мур, нарушая табу, делая то, на что так и не решилась ее жертвенная мать.

Иными словами, в современных текстах присутствует множественность точек зрения, и — более того — речь идет не только об отношениях бабушек и внуков, но о сложнейшем комплексе взаимоотношений трех поколений, бабушки — матери — внука/внучки, что создает новые уровни усложнения в трактовке образа бабушки.

В центре автобиографического романа молодого литератора Павла Санаева^[30] “Похороните меня за плинтусом” образ бабушки, вместе с мужем насильно забравшей внука у матери. Мальчик все время болеет, бабушка ведет дом и беспрерывно, ежеминутно его лечит, безумно любит и в то же время попрекает каждым куском и каждой минутой своей жизни, на него потраченной, в жертву ему принесенной. Точка зрения внука является доминирующей, но большую часть текста занимают развернутые истерические монологи бабушки, которые не пересказываются, а изображаются.

Для бабушки горячо любимый внук прежде всего инструмент, с помощью которого она может постоянно воспроизводить и поддерживать свой статус великомученицы: “Господи! — послышался вдруг из ванной плач.- <…> Прости грешную! <…> Матерь Божья, заступница, дай мне силы влачить этот тяжкий крест или пошли мне смерть! Ну что мне с этой сволочью делать?! Как выдержать?! Как руки не наложить?!”

“Красота и величие мученицы”, о которых писал Гончаров, для бабушки Санаева существуют только в том случае, если великое служение и великое страдание беспрерывно воспроизводятся и демонстрируются окружающим. Этот садомазохистский дискурс требует, чтобы ребенок выполнял постоянно и одновременно роли тирана (креста на шее) и жертвы и чтобы он полностью в этом качестве принадлежал бабушке, был объектом ее беспредельной власти. Бабушка помещает внука в тюрьму своей любви-ненависти, накладывает запрет на все нормальные радости мальчишеской жизни, полностью присваивает себе жизнь внука. “Никогда не мог я смириться с бабушкиной манерой отвечать за меня всегда и везде. Если бабушкины знакомые спрашивали во дворе, как у меня дела, бабушка, не глядя в мою сторону, отвечала что-нибудь вроде: “Как сажа бела”. Если на приеме у врача спрашивали мой возраст, отвечала бабушка, и неважно, что врач обращался ко мне, а бабушка сидела в противоположном конце кабинета. Она не перебивала меня, не делала страшных глаз, чтобы я молчал, просто успевала ответить на секунду раньше, и я никогда не мог ее опередить”.

А борьба бабушки с дочерью за внука? Во что она выливается? “Он, дурачок, думает, его мать больше любит, а как она больше любить может, если не выстрадала за него столько? Раз в месяц игрушку принести, разве это любовь? А я дышу им, чувствами его чувствую!” “Это он по метрике матери своей сын, — объясняет дочери бабушка. — По любви — нет на свете человека, который бы любил его, как я люблю. Кровью прикипело ко мне дитя это. Я когда ножки эти тоненькие в колготках вижу, они мне словно по сердцу ступают. Целовала бы эти ножки, упивалась!”

Чувство бабушки к дочери — это жгучая ревность; их конкуренция за ребенка напоминает любовный поединок: “Оля… Оленька! Отдай мне его! Я умру, все равно он к тебе вернется <…> Он последняя любовь моя, задыхаюсь без него”. Можно сказать даже, что бабушка умирает от неразделенной любви, о чем и свидетельствует внук: “Я не любил ее и не мог вести себя с ней, как с мамой”.

В тексте П. Санаева идиллическая фигура бабушки превращается в трагическую (или трагикомическую). Былое “прекрасное совершенство” оборачивается чудовищным несовершенством. Такая бабушка вызывает не умиление, а чувство ужаса и сострадания.

Невероятно сложные взаимоотношения прабабушки — бабушки — матери — детей/(пра)внуков изображены и в повести Л. Петрушевской “Время-ночь”. Но если у П. Санаева — fiction-воспоминания внука (где у бабушки есть право слова), то у Петрушевской — записки бабушки.

Повествование ведется от лица пятидесятисемилетней поэтессы (по крайней мере она себя таковой считает) Анны Андриановны, дочь которой Алена в результате несчастных романов рожает одного за другим троих детей. С одним из них, шестилетним Тимофеем, возится бабушка. Есть еще вернувшийся из тюрьмы сын Андрей и сданная в больницу для престарелых хроников психически больная мать Анны, бабушка Сима.

Перед нами записки жертвенной матери и бабушки, которая не устает говорить о своей безумной любви к детям, но эта любовь прежде всего выражается в желании беспрерывной власти и безудержного контроля^[31]. Сквозными мотивами повести являются мотивы подслушивания, подглядывания, чтения писем и дневников детей. Надзирать и укорять — вот главная стратегия ее поведения в отношении детей, потому что осуществление ее любви требует постоянного воспроизводства иерархии.

Важную роль здесь играет мотив чистоты. Мать постоянно упрекает детей в том, что они грязны: не соблюдают правил гигиены, не моют рук, не моются, не подмываются, не моют за собой пол и посуду и т. д. и т. п. Собственная декларируемая телесная и душевная чистота противопоставляется нечистоте детей, что постоянно воссоздает их дефектность, инфантильность, неготовность жить без ее опеки.

С другой стороны, ревнивое представление о нечистоте дочери соединяется с темой греха. Греховность, грязная похотливость дочери, подчеркиваемая матерью, — мотив и алиби для того, чтобы “присвоить” внука Тимофея. Анна постоянно обвиняет дочь, что та бросила сына, но именно это и является необходимым условием ее собственного счастья. Чтобы быть идеальной бабушкой — настоящей матерью, нужно, чтобы ребенок был сиротой, иначе мать — конкурент, и в прямой борьбе неизбежно побеждает^[32].

Лейтмотив записок — демонстрация своей жертвенной любви: “И я опять спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!”

Тема жертвы связана с пищей: с точки зрения повествовательницы, дети и внуки, а также их возлюбленные и гости беспрерывно ее объедают, воруют ее еду, она питает их всех своим материнским телом (так травестируется мотив гостеприимства, щедрой матери-земли), отрывает от себя последний кусок для внука. Она демонстрирует всем свою жалкость и жертвенность. Это потребность, но это и прием, способ существования.

С другой стороны, любовь к внуку, как и у бабушки в повести П. Санаева, телесна, это “последняя любовь”, куда канализирован весь нерастраченный эротизм. Ребенок — не просто объект любви по праву рождения, потому что он внук,- он избран быть единственным и ненаглядным возлюбленным. “Я плотски люблю его, страстно. Наслаждение держать в своей руке его тонкую невесомую ручку <…> Греховная любовь, доложу я вам, ребенок от нее только черствеет и распоясывается, как будто понимает, что дело нечисто. Но что делать? Так назначено природой, любить. Отпущено любить и любовь простерла свои крылья и над теми, кому не положено, над стариками”.

В этом смысле старуха — не асексуальна, и ее проклятия дочери как самке и блуднице — это крики зависти, голос нерастраченной сексуальности, а вечная война с дочерью, борьба за внука, — прямая конкуренция, сопоставимая с ревнивой борьбой за любовь.

Но одновременно и противоречиво наступающее телесное бессилие интерпретируется как чистота, о чем уже говорилось выше, и союз бабушки с внуком представляется как союз двух невинных — союз первоначальной и возвратной чистоты.

В повести Петрушевской женская старость — не только многогранна и противоречива, она еще и протяженна, длительна; старость — это процесс, “старостей” много. На смену жертвенной, чистой и страстной красиво-трагической старости (как представляет повествовательница свою нынешнюю жизнь) приходит ужасная старость, дряхлость, где нет никакой (даже мистической) чистоты, нет красоты, нет материнства — полный распад и тление, превращение в бесполую биомассу. Старческое тело — не бесплотно, оно плотски безобразно: “…что хорошего, спрашивается, в пожилом человеке? Все висит, трепыхается, все в клубочках, дольках, жилах и тягах, как на канатах”.

Остросовременная тема длинной старости — старости как процесса, как большой части жизни, у Петрушевской решается в общем трагически: глубокая старость — страшнее смерти.

О чем свидетельствуют эти наблюдения и выводы? О трансформациях социума? О порче нравов? О том, что сегодняшние молодые циничны? О том, что современные старухи бесстыдны? Наверное, на подобные вопросы должны и могут отвечать социологи, психологи, геронтологи. Для филолога во всем этом есть еще один важный аспект: то, что происходит с бабушками в современной прозе, — знак трансформаций культурной парадигмы, попытка вырваться из уютной и обжитой тюрьмы утопий и стереотипов, вернуть бестелесной жертве идеализации плоть и голос, не бояться увидеть на месте предполагаемой гармонии — хаос, потому что ответы можно получить, только задавая вопросы.

Возможно, у нас уже никогда не будет этих жертвенных, покорных, безупречно чистых и святых бабушек, а скорее всего, таких, не отбрасывающих тени, старушек никогда и не существовало, а были любящие, ненавидящие, страдающие, желающие, болеющие — разные.

г. Тампере

Добавлено Арина Ларедо в Русские традиции в 12.06.2016