КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРЫ. Убийство образа

Само слово «культура» требует комментария, потому что его употребляют в отношении к очень разным вещам. Говорить о культуре вообще — довольно странно. Я бы вплела один момент — тема единственности и множественности (или размноженности) в современной культуре. Мне кажется, одна из очень болезненных точек нашей современности — это пропажа единственного.

Современный человек поражен процессами бесконечного умножения одного и того же, тиражирования, копирования. В «добрую старину» художнику, чтобы справиться с давлением классического искусства, нужно было пририсовать Джоконде Да Винчи усы. Теперь ничего пририсовывать не нужно, достаточно выставить десять или сто тысяч таких же репродукций – всё, образ убит.

Это привычка современного человека. Мы еще не привыкли к такой ситуации, но я могу себе вообразить человека, для которого это естественно, который знает, что все существует во множестве копий, при этом оригинала как такового, вообще говоря, не имеет.

Эта стало темой того, что я бы назвала философской журналистикой (на мой взгляд, это не серьезная философская тема, но очень актуальная) – проблема подлинности, симулякра, лучше ли оригинал копий или это предрассудок.

Это, в общем-то, простые рефлексии по поводу того, что происходит само собой. Почему само существование одной вещи во многих копиях и повторениях действует каким-то образом развенчивающе для смысла этой вещи?

Я думаю, что у человека есть некоторые интуиции единственности. Ему просто необходимо, чтобы что-то было единственным — и тогда оно имеет смысл и значение, если оно единственное. По крайней мере, важнейшие вещи он должен воспринимать как единственные.

Это общее предисловие к тому, что я собираюсь говорить о традиции античной культуры в современности, потому что она так же утрачивает свое единственное место. Очень долго, все предыдущие века античная, греческая культура была единственным истоком всех европейских культур, начиная с римской. Нас и множество поколений до нас учили, что вся европейская культура стоит на двух китах — на Афинах и Иерусалиме. На греческой классике и на библейской традиции.

А теперь, в эпоху мультикультурализма, уникальное положение античной культуры уходит. В каком-то смысле политической корректности принято говорить, что все другие мифологии ничем не хуже, чем греческая. Например, якутская мифология обладает таким же значительным интересом, что и традиционная греческая, и исследователь мифологии должен сказать, что, конечно, никакая мифология не лучше другой и все они достойны глубокого изучения, у них только разная судьба, потому что из якутской мифологии не возникло огромной тайны, растянувшейся по всей Европе и дальше пошедшей по всему миру. Все это выросло из греческого образца.

Принято говорить о греческом, что это игра исторического случая или что-то в этом духе. Я же думаю, что у того, что так получилось, есть некоторый смысл и основание. Почему не какая-нибудь интересная, авантюрная мифология — скажем, северная — не стала основой традиции христианской культуры?

Это игра исторического случая или что-то в этом есть? Сейчас по нынешним настроениям принято видеть в этом игру случая: это только случилось так, что именно греческая мифология оказалось в основе всего. Я же думаю, что у того, что так получилось, есть некоторый смысл и основание. Почему не какая-нибудь еще интересная, авантюрная мифология — скажем, северная — почему не она стала основой традиции христианской культуры?

Греческое чудо: уход от хтонического

Я думаю, основание этого в том, что историки называют «греческим чудом». Только в Греции это произошло так и так хорошо изучено, что из органичной мифологической народной культуры выросло (не «была трансформирована», а из нее выросло) то, что мы называем классикой. Она стала прозрачной, легкой, просвечивающейся. Она ушла от своих хтонических, сложных и, как всякая архаика, страшноватых образов. У Фрейденберг описано это движение: «от образа к понятию». В классической культуре такого антагонистического понимания, как в поздние времена, еще нет. Но, тем не менее, это уже чистый разум, а не мифологическое мышление.

Все образы на наших глазах, если мы проследим за развитием греческой классики и литературы, просветляются, становятся легкими, так, как нигде больше не случилось. Одно из моих самых любимых стихотворений на свете — «Ода к Афродите» Сафо.  Мой друг Владимир Вениаминович Бибихин, уже совсем-совсем больной и еле произносящий слова: «Нет ничего лучше, чем ода Сафо к Афродите».

В чем здесь дело? Это то отношение человека с трансцендентным, нечеловеческим, которого нет в архаике, и нет в Новом времени. Оно очень близкое, прекрасное и свободное. Сафо разговаривает с Афродитой как хорошо знакомая: «Ты помнишь, как ты ко мне приходила? Ну приди же опять, помоги мне опять». И дальше она описывает, как Афродита выходит из отцовского дома, садится в свою колесницу, и ее по небу, к земле, через средний воздух, несут запряженные в колесницу воробушки, быстрые воробушки, часто хлопающие крыльями. И вот божественная колесница, запряженная воробушками, и на ней стоит знакомая Сафо Афродита, с которой она уже привыкла разговаривать, и Афродита начинает разговор так: «Что теперь тебе нужно, Сафо?». Она помнит все прошлые встречи.

Все, кто занимался хоть чуть-чуть мифологией, знают, что все божества во всех религиях летают на таких небесных колесницах, обычно запряженных какими-то крылатыми чудовищами: быками, драконами, разными страшноватыми фигурами. И в библейской образности мы это найдем — они потом превратились в херувимов. Такими же они были и в греческой архаике: страшными, нечеловеческими, смешанной природы существами.

И вот они превратились в этих часто хлопающих крыльями воробушков. Вот за это я люблю греческую классику, и здесь еще шаг, и появляется греческая философия и греческая трагедия. Каким-то образом традиция вышла из своей почвы и поднимается к небу. Небо отделилось от земли, можно так сказать, потому что пока мы находимся в мифологическом мире, то и небо этой мифологии как будто перемешано с землей, это еще не совсем небо, это что-то такое страшноватое.

Легкая, ясная и человечная. Но человечная тоже в особом ракурсе. Античная человечность — это не то, что будет потом в позднем гуманизме (хотя собственно, отсюда он и идет): здесь появилась улыбка. Продолжая говорить о той же Оде Сафо: появляется и сходит со своей колесницы Афродита, про которую сказано «с улыбкой на бессмертном лице». Нигде больше в мифологии боги не улыбались, это греческая улыбка, улыбка красоты. Здесь возникает красота как совершенно самостоятельное занятие, не как прикладное по отношению к культу. Здесь возникает мысль и красота мысли тоже как самоценные вещи, не служебные. Здесь возникает, наконец, такое бескорыстное созерцание, которого мы ни в древних ни в новых культурах не найдем, потому что ему отводится очень маленькое место в жизни. Здесь же оно признано обществом как самое достойное занятие: ничего не делать, созерцать красоту.

Видимо, это случилось в истории один раз, и уже римляне не выводили на свет разума собственную архаику, они просто позаимствовали греческую модель, а сама их природная архаика шевелилась под ней, не совпадая с верхним слоем, из которого растут понятия, жанры, формы и т.д. Все было готово. И дальше уже эта история повторялась множество раз.

Культура — не природа?

И здесь мы касаемся очень важной темы, к которой я не один раз подходила. Авангард нынешнего общества уже занимается контркультурной деятельностью, почему-то борясь с культурой ради освобождения. Он понимает культуру как нечто репрессивное, с которым нужно бороться, разрушать, растаптывать и так далее. А против культуры есть природа. Этот процесс разрушения культуры, условности, репрессивного знания, утверждения того, что человека не нужно заставлять знать, нужно дать ему просто свободно развиваться — начался в Европе с 1968-го года. Этот зазор между воспринятым образцом и тем, что было, и создает впечатление о культуре, как об условном и совсем не природном начале.

Тот, кто любит античную культуру, раннюю классику, классику, не может признать это противопоставление. Между природой и культурой противопоставления нет.

Так человеческий язык в позднейшей мысли удивительным образом противопоставляли всем природным звукам, выделяя его в систему значений и знаков. На самом деле, язык чрезвычайно родственен изнутри тому порыву, который действует в животных: птицах, кричащих котах.

Кто с ними много общался, знает, что иногда кажется, что они вот-вот заговорят членораздельно. Во всяком случае, эта сторона языка, которая самым близким образом связана с природой (а на языке, как принято думать, строится вся остальная культура), здесь язык — это не то, что условный язык, он гораздо природнее, чем об этом в последнее время принято думать.

Мультикультурализм против античности

Мне кажется, что путь бесконечной критики, которую принимает новейшее искусство, новейшая мысль, которая постоянно с чем-то борется, что-то опровергает, деконструирует — далеко не заведет, в хорошее место не приведет.

Мысль об античности, общение с античностью (только настоящее, не чтение Куна и выучивание родословных богов), какое-то чувство того, что в античности происходит, дает другой ход. Я говорила, что в связи с мультикультурализмом, с тем, что перемешивается много культур, греческая архаика становится одной из многих, может быть, не самой интересной, потому что кажется всем более известной, в отличие от других, более экзотических.

Но этот процесс удаления от греческой классики начался раньше, потому что в ХХ веке художников, так или иначе связанных с авангардом, привлекала к себе архаика, из которой Греция  выросла. А вот этот момент — вырасти из архаики во что-то более ясное и светлое — их уже не привлекал. Им хотелось к корням, к той самой глубине, где еще не сознание, а почти подсознание, где еще мышление совсем образное, совсем не понятийное.

Я не буду приводить примеров, наверное, все вспомнят, допустим, скульптура Мура: это обращения к архаическому, к не совсем еще очеловечившимся формам. В таком случае греческая архаика ничем не будет отличаться от любой другой.

Михаил Матюшин: встреча с Богом

Я бы хотела прочитать небольшой этюд, который я написала об античности в связи с авангардом и модерном. Он начинается с цитаты: «Бывают предметы, форма которых нас поражает своей неожиданностью. Это почти всегда предметы, идущие из глубокой древности и в особенности греческой культуры. Их форма проста, но это только кажется». С этого наблюдения Михаил Матюшин, художник русского авангарда, основатель «Органического движения», начинает историю своих встреч с античностью.

Стоит уточнить, что он называет «встречей»: «удар, овладевающий всем существом человека. Без него творческий акт невозможен». Следствия такой встречи (толчка, удара, шока) могут сказаться через много лет, но это не существенно: событие уже произошло.

Матюшин описывает свою первую встречу с греческой красотой. Ему четыре-пять лет, он, мальчик из нижегородского простонародья, рассматривает разбитый умывальный кувшин на помойке: «Меня поражает строгая красота изящно сжатого посередине кувшина, мягко поднимающего свои округлые линии, его широкий нос и красиво загнутая ручка… я чувствовал, что это впечатление создало мне на всю жизнь толчок к восприятию человеческого творчества».

Конечно, и этот кувшин, и следующий роковой для Матюшина предмет — книжная заставка, награвированная, как он говорит, «толстая чаша», фиал — только дальние оттиски с греческой печати. Матюшин понимает это позже, когда узнает в разных вещах, от которых он испытал этот «удар встречи», один прототип: «есть общие касательные во всех предметах, идущих от греческой культуры, дающие свою марку силы и изящества на все, что они производили».

Знание — припоминание

Башенка с круглым верхом в Таврическом саду: «Этот мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство, привел меня в невероятное волнение, как будто мне показали то самое дорогое, что я страшно любил и совершенно забыл».

Мы видим, что вместе с описанием любимой формы, округлой, восходящей вверх, Матюшин повторяет здесь и греческую (платоновскую) идею о знании как внезапном припоминании, узнавании («то самое дорогое, что я страшно любил, но совершенно забыл»): знании как узнавания самым глубоким образом своего.

Обычно при помощи этих слов описывают все явления просветления, пробуждения духовного. Человек не получает некоторые новые знания, а вдруг вспоминает то, что абсолютно забыл. И сам этот момент, что он вернулся к своему же знанию, не какому-то другому — потрясает.

Мы видим, что такого рода инициация происходит с Матюшиным каждый раз, когда он видит предмет греческой чеканки и думает. Сама связь того, что он видит эту вещь и думает так, по-платоновски, всегда знал и забыл, а это было самое дорогое, — эта связь мне кажется не случайной. Тот, на кого в самом деле действуют классические греческие формы, непременно думает таким образом, даже если он не успевает вычленить собственную мысль из простого и сплошного ощущения потрясенности. «Я всегда это знал, но забыл, а теперь вижу». Мы узнаем то, что некогда знали. Формы ли эти внушают такой способ мыслить — или же наоборот, сами эти формы возникли из среды такой мысли (тот, кто их делал, вспоминал)? Мне кажется, и то, и другое.

Во всех описаниях Матюшина того, что его шокировало, толкнуло, ударило, мы видим один и тот же повторяющийся геометрический мотив — это шар, восходящий вверх, сжимающиеся и разжимающиеся дуги. Нигде, как в греческом искусстве мысль и линия, мысль и объем, мысль и ритм не соединились так, что их уже не различишь между собой.

Что сообщает увиденное?

Известно, что кто-то назвал русскую иконопись «умозрением в красках». Здесь и предлог «в» кажется слишком разъединяющим. Потому что перед нами ритм как умозрение, умозрение как линейность. Умозрение ни о чем, или умозрение об умозрении: так Рахиль у Данте, образ созерцания, занята тем, что созерцает собственную красоту. Уже в римском продолжении греческому мы видим, что умное отделяется от конкретного — появляются детали, «содержание», «характерность», речь идет о чем-то еще,  кроме этих линий и складок. Появляются те моменты, которые Матюшин в другом своем сочинении назвал «анекдотами зрительного».

В Греции мы еще не имеем дела с анекдотами или с повествованием вообще — а только с пением зрительного. Оно ничего, кроме себя, не сообщает. И этого более чем достаточно: этим нельзя насытиться, от него жалко отвлекаться на какие-то «смыслы» и «содержания».

У художников Нового времени бывало это желание «видеть так, как другие думают и думать так, как другие видят» (Б. Пастернак). Так видел и думал Гете, и самой трудной задачей художника считал «видеть то, что видимо». Так и Пушкин, по праву называемый самым эллинским из наших поэтов, умел говорить ни о чем. И мы никогда его не остановим и не спросим, о чем это — если мы не школьные учителя, конечно.

Культура кривых

В связи с Матюшиным речь у нас шла о неизобразительной, «декоративной» античной пластике (фигуры кувшинов, купола), — геометрическая тема была как будто сама собой разумеющейся.

Но вот другой пример встречи с Грецией: Матюшин впервые видит хорошую копию бюста Аполлона. «Смущенный, я невольно опустил глаза, мне казалось невозможным долго смотреть на такую совершенную красоту. Я был ошеломлен этой завершенностью формы, творчески заключенной в строгий канон прямых и кривых».

В бюсте, изображении лица и плеч, вещи изобразительной, художник вновь видит отношения линий, кривых и прямых: именно они составляют эту красоту. Можно добавить, что прямых линий в этом искусстве в общем-то и нет: реально мы видим только кривые, только сопряженные дуги, окружности разных радиусов («мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство») — геометрию круглого, а не прямолинейного пространства.

То, к чему в дальнейшем (уже не вспоминая о классике) будет стремиться «органическая школа» ХХ века, развивая идею, что пространство нужно видеть как шаровидное, а не выравнивать его по прямым углам, как к этому приучила классическая прямая перспектива и вообще все мироощущение человека Нового времени.  Он всюду видит прямые линии, углы, квадраты.

Когда формы волнуют

У «обычного зрителя», вероятно, нет навыка так быстро понимать и называть свои ощущения, как это делает Матюшин. Возможно, что идеализацией (о которой говорят в связи с греческой классикой) он сочтет просто приближение изображенного к некоторой, тогда принятой, модели человеческой красоты.

Но, я думаю, и не умея назвать собственное переживание, неискушенный зритель чувствует то же самое. Эта «идеализация» вовсе не подгонка под принятый эталон человеческого лица. Эта «идеализация» по существу заключается в своего рода «развоплощении» тела в форму, в идею (а «форма», как известно, это латинское соответствие греческого слова «идея»), в геометрию. Иначе говоря: в нечто невидимое. Форма (идея) в своей чистоте невидима, геометрия занимается умозрительным пространством. Поразительно другое: геометрия греческой классики не узнается как геометрия, мы ее не видим. Очень легко узнается геометрическая стилизация в египетском и любом архаическом искусстве, где все приведено от натуральных форм к каким-то геометрическим формам. А в греческой классике как будто нет геометрии, она как будто оставила тело на свободе. Но она потому его оставила, что вошла в него целиком, так же, как в линию вошла мысль.

Волнение, которое мы испытываем, глядя на эти формы (так что и глядеть на них, как замечает Матюшин, долго невозможно и хочется опустить глаза), — это переживание порога видимого, какой-то его последней черты. Самая прекрасная вещь видима и одновременно невидима. Можно сказать: «она приводит невидимое сюда», а можно: «ведет к невидимому своего зрителя». Занавес перед невидимым открыт. Переживание классической красоты, видимой на грани невидимого и поэтому целиком глядящей, в каком-то смысле подобно инициации, просветлению. После нее все меняется. Р. М. Рильке заканчивает свое стихотворение «Архаический торс Аполлона» знаменитой фразой: «Ибо здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит. Ты должен изменить свою жизнь».

Мне кажется, что само долженствование здесь — уже избыточный момент. Твоя жизнь уже необратимо переменилась, если ты видишь, что «здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит».

Шар и тело

Странное (вообще говоря — невероятное) совпадение невидимого с видимым, тела с геометрической фигурой (о котором говорит греческая классика) может как-то подвести нас к дантовскому образу в Тридцать Третьей песне «Рая» — образу, который самого Данте приводит в изумление: он видит перед собой одновременно огненный вращающийся шар, который есть в то же время «наше подобие», то есть человеческая фигура — причем эта фигура всеми точками совпадает с огненной подвижной сферой! Таким удивительным образом Данте хочет передать соединение двух природ, человеческой и божественной, в Христе. Греки, язычники, как известно, считали своих богов «друзьями людей», и их «геометрический человек» стоит на грани бессмертия, на грани своей «идеи».

Образы круга, шара (сферы) обычны при разговоре об античной классике. С ними привычно связываются темы завершенности, уравновешенности, замкнутости. Искусство Нового времени из века в век все очевиднее хочет противоположного: незавершенного, разомкнутого, разбалансированного. В таком случае, ничто не должно быть противоположно античной классике, чем авангард!

Три позы натурщика и поиск начала

Однако человек, творящий авангард, Михаил Матюшин, началом своего знания о человеческом творчестве называет «шок классики»,  встречу с античной формой кувшина — вообще говоря, с далекой репликой этой формы.

Почему? Авангард, как и любое живое творческое движение человека, стремится к началу. Он отвергает наличное потому, что оно заслоняет ему это начало. Плохо, эпигонски усвоенная, сделанная «по правилам» античность (опять же у Матюшина: «натурщик, стоявший в Академии Художеств всю жизнь в трех позах: Аполлона, Юлия Цезаря, Цицерона») заслоняет себя как начало. Там, где эта форма говорит своим голосом — голосом разбитого кувшина, глядящего из помойки на пятилетнего мальчика, которого ничему еще не учили, — она сообщает нам этот, ничем другим не заменимый, «мучительно сладкий» опыт зрения на самом краю зрительного, опыт Начала.

Ландшафты расширенного зрения, над которыми работал Матюшин, воевавший с этой косной традицией, с традицией натурщиков, которые стоят в выученных позах (а искусство уже давно ничем другим не занимается, как все воюет с этими натурщиками), гораздо ближе к античной классике, чем можно догадаться. В самом его цвете веет «греческий ветер» (о нем позже).

Шок меандра

Я читала и с огромным удовольствием привожу слова из автобиографии Матюшина. Именно в его рассказе я впервые встретила мой собственный, нигде больше так точно не описанный опыт «ударов античного».

История моего «умственного пробуждения» при виде каких-то кусочков из античности была очень похожа на матюшинскую. Например, шок меандра. Когда я впервые увидела меандр — это было нечто. И сразу поняла, что это и мысль меандра: уход внутрь, который вдруг переходит в выход наружу, движение вперед, которое само себя отрицает и т.д.

На самом деле, только совсем новое, может быть, еще более новое, чем эта самая матюшинская органика, еще более свободная, может войти в резонанс с греческой формой. Потому что начало полно будущим, а свобода — это как раз есть очевидность будущего. Ощущение тюрьмы, замкнутости — это ощущение отсутствия будущего, не линейного будущего, а будущего как смысла.

Миф о стоящем

Вторая часть моего эссе начинается снова с натурщиков, то есть с пародии, окостеневшей пародии на классическую форму. Итак, натурщики стояли «в трех классических позах». И ничего хорошего из этого не получалось. «Так человек не стоит», — говорит художник Нового времени. Он и в самом деле так не стоит, потому что он так не думает.

Поза стоящего человека, вообще говоря — это великая мысль о человеке. Первая мысль о человеке, первый миф человека, как думает Кереньи и другие мифологи: первый миф — это сама поза стоящего, предстоящего человека. В самых архаичных скульптурах мы уже видим удивительные явления предстоящего существа, который свою вертикальность открывает перед нами как некое откровение. Совсем собой не разумеется, что человек стоит.

Однажды я вдруг заметила, что после греческой классики искусство уже не умело изобразить человека стоящего, так, как будто он не угнетает земли и его не угнетает ничто. Закон тяготения и вес как будто преодолены. Этот человек стоит в самой легкой для себя позе, опираясь на одну ногу, он никогда не устанет. Его голова приопущена, как у всех классических изваяний, и эта опущенная голова больше относится к небесам, чем лица, которые изображают запрокинутыми в небо. Он глядит как бы уже оттуда, он уже склонился оттуда.

По существу, он летит, потому что вырастает на наших глазах. В русском слове «рост», в отличие от других языков, есть оба значения: это наличный рост человека и это процесс вырастания. Для того, чтобы лететь, этому человеку крылья Дедала не нужны. Мы чувствуем, что рост (рост человека, стоящего прямо) — это его вдруг открывающаяся душа. Она обнажена и тут же накрыта покрывалом высоты. Голова опущена, и эту голову повторят наклоненные головы на иконах — это тот же полупоклон. Поэтому перед стоящими-летящими Афродитами, Афинами, Гермесами сердце замирает, как в скоростном лифте, который идет вниз. Потому что на твоих глазах они не только стоят, но встают.

И вот этот стоящий, уходящий вверх человек с какого-то момента исчез. Я неожиданно и со всей наглядностью увидела это в парижском музее Родена. Эти белоснежные, мраморные, почти эллинские на первый взгляд фигуры. Но почему-то они все лежат в изнеможении или сидят так, как будто над ними свинцовые плиты, падают на колени, друг на друга. А если они стоят или идут, как граждане Кале или Бальзак, то эта походка довольно трудная. Идущий надломлен в своем шаге. Греческим ветром здесь не веет — широким и сильным ветром с моря. Рильке, чья книга о Родене и привела меня на парижскую улицу Варен, написал о Нике: «это изваяние греческого ветра, его величия и шири».

Свобода как хореографическая фигура

Оглядывая огромное собрание мраморного Родена, я вдруг подумала: что случилось? Почему все упали, почему никто не может стоять — спокойно и открыто? Модерн, решила я. Человек модерна стоять, очевидно, не может. Но знаменитые скульптурные образы, которые приходили мне на ум, начиная с Микеланджело, как будто возражали: нет, это не модерн. Это началось давно. Фигуры вырываются из замкнутого пространства, рвут на себе цепи, стремятся подняться и выпрямиться (Микеланджело) — или, наоборот, уходят в собственную глубину, сворачиваются наподобие раковины (Роден). Так же трудно стоять изображенным людям на полотнах Нового времени.

Эта деталь увидена взглядом дилетанта (я не историк искусства). Почему так спокойно, легко и открыто стоит греческий человек и больше никогда он так стоять не сможет. Даже в том случае, когда он повторяет классическую позу, как «Давид» Микеланджело, в нем нет этой — совсем счастливой — свободы, как в греческих фигурах. Той самой свободы, которая поражает в линиях кувшина, в восходящей форме.

Классическая поза мало-помалу становится условной хореографической фигурой, какие разучивают на уроках. Она не поднимается сама собой от земли к небу, как растение.

Шар, круг, завершенность, гармония — может быть, не эти слова говорят главное о «греческом чуде», о том, что нам менее всего в нем доступно, но более всего желанно, как то, чего нам не хватает? Геометрическая фигура, которая держится на внутренней тяге, говоря стихами Мандельштама: «И он лишь на собственной тяге», — но эта тяга одновременно есть какая-то антигравитационная сила, та самая сила, которая поднимает деревья и травы, которая поднимает человеческого младенца для первого шага.

Добавлено Админ. сайта в Общество в 09.08.2017