Сергей Аверинцев. Образ Иисуса Христа в православной традиции

Введение

   Неразделенная и неразделимая самотождественность Лица Одного и Того же Господа и Учителя всех христианских Церк­вей и вероисповеданий, каждый раз сохраняемая в акте искрен­ней преданности Христу любой человеческой личности и явля­ющаяся последним и самым дефинитивным критерием чего бы то ни было «христианского», весит в конечном итоге неизмери­мо больше, чем все различия культур, в том числе религиозных. «Ибо един Бог, един и посредник между Богом и человеками, человек Христос Иисус…» (1 Тим. 2, 5): Посредник и Средото­чие, центр всех христианских «вселенных». Модальности пере­живания этого общего Средоточия, разумеется, весьма сущест­венно определяются вероучительной традицией и не могут не зависеть в своих нюансах также от этнокультурных и характе­рологических предпосылок. Однако если бы личность Христа, составляющая средоточие учения и мистического переживания в далеко отстоящих друг от друга христианских общинах, не была тождественна Себе, если бы образ Христа был всего-навсе­го «имманентен» цивилизациям, — тогда было бы невозможно, чтобы христиане различных культур и вероисповеданий узнава­ли свой собственный сокровеннейший опыт в опыте других раз­деленных братьев и сестер. Однако это узнавание исторически засвидетельствовано для различных времен; возможность пере­жить его не изобретена нашим «экуменическим» веком.

Даже в пору ожесточенных конфликтов вавилонское смеше­ние языков культур далеко не всегда получало последнее слово. Тот самый преподобный Никодим Святогорец, грек и афонский монах, который на все времена заслужил благодарность право­славных во всем мире своими трудами по собиранию корпуса «Добротолюбия», этой авторитетнейшей антологии право­славной аскетики, занимался также тем, что переводил и отча­сти перерабатывал мистический труд итальянского театинца XVI века Лоренцо Скупполи под заглавием «Lotta invisibile» («Невидимая брань»); через преподобного Никодима труд этот дошел и до русских верующих. Не иначе обстояло дело со мно­гими наставниками русской духовности: у многоученого святи­теля и подвижника св. Димитрия Ростовского (1651—1709) мы встречаем переработку католической молитвы «Anima Christ!», обретающей у него православный неспешный ритм и темп, но сохраняющей все смысловые моменты; величайший христолог послепетровской России св. Тихон Задонский (1724—1783), оказавший, между прочим, сильное воздействие на православ­ную мысль Достоевского, нисколько не скрывал своего живого интереса к сочинениям лютеранского теолога Иоганна Арндта…

Прошу не усматривать в вышесказанном декоративный за­виток «экуменического» красноречия; задача этого вступле­ния — сразу же умерить у читателя ожидания чего-нибудь эк­зотически колоритного.

Православие в церковном, то есть в вероучительном, смысле слова, в отличие от чисто фольклорных феноменов, менее всего «экзотично». Разумеется, греческая свя­тоотеческая традиция продолжает быть для православных важ­нейшим ориентиром; разумеется, и сегодня сохраняется, осо­бенно в области богослужения и аскетики, окрашенная визан­тийским влиянием цивилизационная общность православного «Востока». Этот «Восток» сохраняет определенные обыкнове­ния и мыслительные навыки, которые на Западе либо изначаль­но не пользовались известностью, либо оказались со временем забыты и вытеснены. Но дело не в бросающихся в глаза контра­стах. Скорее, нужно приложить усилие к тому, чтобы при внеш­нем сходстве не игнорировать нюансов различия, а в различии продолжать видеть сходство.

Таинство имени

   Если уж речь зашла о персональной идентичности Христа, мы обязаны подумать о таком первейшем знаке и символе этой идентичности, как имя. (И притом у имени собственно­го «Иисус» в таком контексте еще больше существенности, чем у мессианского именования «Христос».) Когда мы гово­рим о православном опыте, представляется особенно оправ­данным прямо и начать с имени.

Имя Иисусово, как оно употребляется в исихастской прак­тике так называемой Иисусовой молитвы, имеет для Право­славия особую ценность. Правда, медитации, имеющие своим предметом «nomen Jesu, nomen dulce, nomen admirabile, nomen comfortans» (имя Иисуса, имя сладостное, имя дивное, имя утешающее), не чужды и западной традиции, как очевидно хо­тя бы из цитируемого нами текста, который приписывается традицией Бернарду Клервоскому (и, между прочим, положен на музыку в прекрасном концерте немецкого композитора XVII века Г. Шютца). Но степень серьезности, с которой Православие чтит таинство Имени, может найти себе парал­лели разве что в Ветхом Завете. Священные имена имеют в православном обиходе совсем особый статус, ставящий их близко к сфере церковного Таинства в строгом смысле слова. Статус этот выражается, между прочим, в применении обяза­тельных иероглифоподобных монограмм (Иисус Христос как 1С ХС, Матерь Божия, греч. Мтуитр 9eou, как MP 0Y); без на­личия таких монограмм традиция не позволяет освятить и по­читать новонаписанную православную икону.

Здесь нам пред­ставляется повод подумать о лексико-этимологически овеще­ствленном присутствии неизрекаемого ветхозаветного Тетраграмматона JHWH в составе имени Иисус (еврейское JE(HO]JSCHU[A]). He случайно звуковая форма этого име­ни стала в русской церковной истории предметом острой по­лемики: греческое IHIOYI в давние времена изменилось в рус­ское «Исус», что само по себе отвечало бы, скажем, итальянско­му Gesu в сравнении с латинскимJesus. Но если на Западе различия в произнесении этого имени между варварскими язы­ками не мучили ничьей совести, то московский патриарх Ни­кон (1652—1666) проявил серьезную заботу о том, чтобы при­вести русскую форму в полное согласие с греческим оригина­лом Нового Завета в «итацистском» выговоре — «Иисус»; а старообрядцы в споре с ним превратили прежний вариант в боевое знамя старой веры. Разумеется, такие конфликты чрез­вычайно прискорбны, но мы не имеем права взглянуть на них как на простой абсурд: за ними стоит преизбыточная чуткость к сакральному достоинству Имени.

Как экстремальное проявление православно-русского благо­говения перед Именем следует рассматривать феномен так на­зываемого «имеславия» (во враждебной ему версии — «имепо- клонства» или «имебожничества»). Связанные с ним споры раз­разились в кругах русского монашества на Афоне в 1912—1913 годах; повод к спорам подала вышедшая в 1907 году книга схи­монаха Илариона «На горах Кавказа», где утверждается, что «самым звукам и буквам Имени Божия присуща благодать Божия» и что Имя Божие есть в некотором смысле Сам Бог. Бо­лее чем понятно, что для многих подобные выражения пред­ставлялись просто дикими. Чтобы избежать конфликтов, зара­за которых между тем перекинулась и на афонских греков, Синод вынес решение против «имеславцев»; однако самые вид­ные представители тогдашней русской философии христиан­ского направления, как о. Павел Флоренский, как В. В. Эрн, как Вяч. Иванов, а позднее А. Ф. Лосев, узнавали в устах поборни­ков «имеславия», совсем простых старцев, важнейшие темы православной мыслительной традиции!

Впрочем, в православ­ной перспективе представляется довольно понятным, что опыт­ный подвижник может через непрестанное употребление Име­ни Иисуса собрать больше знания о Нем Самом, чем «богослов» в смысле, скажем, профессора богословия. «Восточное преда ние никогда не проводило резкого различия между мистикой и богословием, между личным опытом познания Божественных тайн и догматами, утвержденными Церковью»^[2]. О том, что есть Имя Иисусово, опытный молитвенник, особым образом срод­нивший свое сердце с реальностью этого Имени, может и впрямь знать больше, чем обладатель академической степени…

Общеизвестно, что Имя Иисусово стоит в центре исихастской практики аскетического контроля над дыханием и так на зываемой молитвы Иисусовой: непрестанно повторяемая фор­мула «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя греш­ного» соотносится с ритмом вдоха и выдоха, чем может быть достигнуто схождение ума в сердце; по примеру библейского словоупотребления сердце мыслится как «средоточие целостно­го психофизического организма» (о. Иоанн Мейендорф). «Кто возмог сохранять такое состояние неизменным, — учит нас греческий Отец Церкви преподобный Максим Исповедник (t 662), — тот и вправду „молится непрестанно»»» (Migne PG 90, с. 1080). Именно то обстоятельство, что память о Иисусе че­рез молитвенное выговаривание Его Имени как бы обретает те­лесность и воплощение, делает осмысленным непосредственное соотнесение этой памяти с телесным бытием молитвенника — еще конкретнее: с ритмом его аскетически контролируемого ды­хания!

Поэтому молитвенное «делание» именно в своем качест­ве практики именования в определенной мере сравнимо с евха­ристическим Присутствием. Так говорит нам уже прославлен­нейший наставник православной аскетики Синайский игумен VI—VII веков преподобный Иоанн Лествичник: «Исихаст есть тот, кто стремится заключить бестелесное в обители своего те­ла […] Да не отлучится память о Иисусе от дыхания твоего; так ты узнаешь по опыту пользу уединения».

На этот же мистический опыт, традиция которого тем вре­менем дошла до Синая и Афона, ориентировано понятие Боже­ственных «энергий», как оно было разработано великим поздневизантийским богословом Григорием Паламой (1296—1359). Согласно паламитскому учению, абсолютно трансцендентная и непостижимая Сущность Бога излучает сообщимые Энергии; при этом дается понять, что различие между Сущностью и Энергиями, познавательно необходимое для нашей мысли о Бо­ге, утрачивает силу в единстве и «простоте» Бытия Бога, — ибо в Своих Энергиях Бог предстает неумаленным. (Православие приняло это учение, более того, возвело его в догмат; по всему миру православные празднуют эту догматизацию во второе вос­кресенье Великого поста.)

Преодоление эмоционального в переживании Вочеловечения Бога

   Православная мистика Логоса, отнюдь не приобретая без­личного, стихийного, пантеистического характера, в то же вре­мя не позволяет редуцировать таинство Вочеловечения до «че­ловеческого, слишком человеческого», то есть до психологизи­рующей чувствительности. Католическая классификация Тайн розария на «радостные», «скорбные» и «славные» — «mysteria gaudiosa», «dolorosa», «gloriosa», — не будучи несовместима с православной духовностью, пожалуй, чересчур однозначна для нее. Например, западное рождественское настроение подчас ри­скует показаться в православной перспективе сведенным к са­кральноуютной семейной идиллии. Разумеется, и для право­славного верующего Рождество Христово — это mysterium даиdiosum; но то, что Божественный Младенец с самого начала предстает как уготованная Жертва Голгофы, отнимает у настро­ения идиллии всякую однолинейность.

В «радостном» уже при­сутствует «скорбное»; но еще принципиальнее для православ­ного сознания неумаленное предощущение «славного» в «скорбном». На западе христианское искусство вступает на путь, доводящий до предела эмоциональное разделение между скорбью Страстной Пятницы и Пасхальной радостью. Как при­мер можно назвать позднеготические скульптурные изображе­ния «Crucifixi dolorosi» (Распятого Страждущего) и в особен­ности контраст ужасов Голгофы и славы Воскресения в твор­честве великого немецкого живописца Матиса Грюневальда.

Совершенно иначе трактуются эти темы в православном цер­ковном искусстве: изображение Распятия у византийских и рус­ских иконописцев не только лишено какого-либо натурализма (и экспрессионизма) — более того: линии распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим окрыленным размахом Пасхальную невесомость. Перед лицом таких образов Голгофы можно пережить весь парадокс мистики, в рамках которой Страстная Пятница и Пасха предстают совершенно нераздель­но. Именно страдание Христа есть Его победа. Когда-то в прак­тике малоазийских квартодециманов начальной христианской поры, наследников предания святого Иоанна Богослова, Стра­стная Пятница и Пасха праздновались совершенно буквально в одну и ту же ночь (а именно в пасхальную ночь еврейского календаря); эта практика, вдохновившая проповедь Мелитона Сардского, давно забыта, но духовно-душевная атмосфера та­ких ночных празднеств продолжает жить в традиции старого церковного искусства Православия. Недаром же православный Восток ощущает особую связь именно с Иоанном Богословом…

Пасха: космически-сверхкосмическое таинство

   Кульминация православного церковного года — это, без со­мнения, Пасха, имеющая преимущество даже в сравнении с Рождеством. Кто хоть однажды пережил Пасхальную всенощ­ную в греческом или русском соборе или приходском храме, не сможет в этом усомниться. Православная Пасха не сводима до конца к календарной дате, она излучает свою сущность на все дни года. Прежде всего на каждое воскресенье — день не­дели, получающий в русском языке самое свое наименование от пасхального события. Весь приход поет еженедельно на каждой воскресной заутрене: «Воскресение Христово видевше…» Но не только воскресенье может служить отблеском и как бы иконой Пасхи. Величайший русский святой послепетровской поры пре­подобный Серафим Саровский (1760—1830) имел обыкновение круглый год приветствовать каждого пасхальным приветстви­ем: «Христос воскресе!» Итак, все время (и вся вечность!) сто­ит для верующего в конечном счете под знаком Пасхи.

Нам уже приходилось говорить о том, какое значение имеет в контексте православной мистики Имя. Поэтому особенно важ­но, что Пасха — единственный праздник, имя которого в литур­гической поэзии вводится в число имен Самого Христа. Слово «пасха» восходит к греческому ПА1ХА, фонетически точно пе­редающему в древнем переводе Ветхого Завета (так называе­мой Септуагинте) и в подлинном тексте Нового Завета арамей­ское paskha. А это слово употребляется в Ветхом Завете также и для обозначения пасхального ягненка; апостол Павел приме­няет его к Спасителю, принявшему заклание для спасения лю­дей (1 Кор. 5, 7). Это именование Христа, встречающееся в ран­нехристианской литературе, например в пасхальной проповеди Мелитона Сардского (II век), сызнова звучит в каждом право­славном храме в каждую пасхальную ночь, когда от экстатиче­ского напева у богомольца перехватывает дух: «Пасха священ­ная нам днесь показася, / Пасха нова, святая, / Пасха таинст­венная, / Пасха всечестная, / Пасха, Христос избавитель…»

К числу самых выразительных изображений Воскресшего принадлежит фреска в полукуполе апсиды так называемого па- раклисиона поздневизантийской церкви Спасителя монастыря Хора (Константинополь, 1315—1321). В средоточии мирозда­ния, между небесным сводом, круто поднимающимися скалами и пастью ада, окруженный светоносным ореолом со звездами, движется воскресший Христос во славе: Его движения имеют стремительность и окрыленность танца. Он властно попирает стопами врата ада и мощно поднимает от праха Адама и Еву. Сатана лежит, маленький и ничтожный, связанный по рукам и ногам, прикрученный к длинной железной оси, между облом­ками владычества смерти — валяющимися там и сям винтами, замками, разбитыми створами адских врат. Светоносные ризы Победителя развеваются в неземных дуновениях, словно белые облака… Тот, кто попытается увидеть этот образ из нашего сто­летия, может быть, вспомнит о некоторых концептах Тейяра де Шардена, таких как «Омега», как «космический Христос». Но в контексте классического церковного искусства Правосла­вия величавая фреска Хоры вовсе не выглядит как исключение.

Космическое измерение православного понимания Пасхи, за­печатлевшееся в подобных композициях, заслуживает быть рас­смотренным особо. Соотнесенность с космосом получает здесь особый смысл, между прочим, и потому, что антропоцентри­чески-героическая западная иконография, представляющая вы­ход Воскресшего из гроба, строго говоря, не совсем приемлема для православной традиции: ведь никто из людей не видел со­бытие Воскресения, а потому оно и не может быть изображае­мо «исторически». (Еще в нашем столетии такую точку зрения энергично защищал известный русский богослов иконы Леонид Успенский.) Вместо этого традиционное византийское и древ­нерусское иконописание дает темы, непосредственно ориенти­рованные на бытие всемирное: прежде всего «Сошествие во Ад», как в только что обсуждавшейся фреске Хоры; также встреча воскресшего «Садовника» с Марией Магдалиной по­среди райской растительности (см. ниже). Есть знаменитая краткая проповедь, похожая на гимн в ритмической прозе; она сохранилась под именем св. Иоанна Златоуста и во всяком слу­чае принадлежит святоотеческой эпохе. Ее знает любой право­славный человек по всему свету, потому что она непременно чи­тается в храме в каждую пасхальную ночь.

Воскресший Спаси­тель прославляется в ней как окончательный Победитель смерти в духе слов апостола Павла (1 Кор. 15): «Никто же да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть; угаси ю, иже от нея держимый; плени ада, сошедый во ад […] И сие предприемый [предвозвещающий] Исайя возопи: ад, глаголет, огорчися, сре- тив Тя долу. Огорчися, ибо упразднися; огорчися, ибо поруган бысть; огорчися, ибо умертвися; огорчися, ибо низложися; огор­чися, ибо связася! [… ] Где твое, смерть, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся; воскресе Христос, и падоша демони; воскресе Христос, и радуются ангели; воскре- се Христос, и жизнь жительствует; воскресе Христос, и мерт­вый ни един во гробе!»
«Жизнь жительствует», то есть сама жизнь как бы возвра­щена к жизни — это потрясающее выражение имеет в виду прежде всего человеческую жизнь верующих христиан; но пас­хальное оживотворение жизни границ не имеет, и не случай­но Евангелие от Иоанна локализует явление Воскресшего именно в «саду» (19, 41). «Как таинственно, что история ис­купления начинается и завершается в саду — саду Эдема и са­ду Воскресения […] Но в саду должен быть Садовник. Цер­ковь, вестница Воскресения, видит в своем Господе Садовни­ка, того кт)яог)ро^, о котором говорит Евангелие от Иоанна 20, 15», — читаем мы у лейденского профессора раннехристиан­ской культуры, между прочим, особенно любившего и хорошо знавшего русское богослужение^[3].

Пасха как праздник обновления (еукаша) всего сущего, вес­на как природно-космическая притча о том, как обновляется дух человека, — таковы лейтмотивы великолепной проповеди греческого Отца Церкви Григория Назианзина, именуемого Бо­гословом (f 390). В ходе этого размышления о пасхальной гар­монии стихий обнаруживается общеправославная склонность Григория к образу мира, для которого Пасха служит средо­точием; одновременно мы ощущаем и личный, лирический по преимуществу склад этого поэта среди богословов и богослова среди поэтов: «Смотри, что явлено оку! Царица времен года со­провождает царя дней и раздает щедрой рукой самое прекрас­ное и самое радостное, что у нее есть. Ныне ясней сияют небе­са. Ныне солнце восходит выше в золотом блеске. Ныне свет­лее лучится круг луны и чище блестит венец звезд. Ныне волны мирно сочетаются с берегами, солнце — с облаками, земля — с растениями, растения — с нашими взорами» (Or. 44, Migne PG 36, 608 sqq.).

В самом начале исторического пути русской литературы мы уже встречаем захватывающую разработку природных и кос­мических аспектов православной пасхальной мистики: это про­поведь высокоодаренного церковного витии XII века Кирилла, епископа города Турова, на Фомино воскресенье: «Пятую ми­нувшую неделю сеять / я Пасхи […] всему пременение бысть. Сътвори бо ся небом земля, очищена Богом от бесовьских скверн […] Ныне небеса просветишася, темных облак яко вре- тища съвлекъше, и светлымъ въздухомь славу Господню испо- ведають…»

И в русской лирике XX века мы находим некоторое соответ­ствие пасхально-весеннему космизму Григория Богослова и Ки­рилла Туровского — правда, в разработке, далекой от старо­давней простоты. Позднее стихотворение Бориса Пастернака «На Страстной» (из последней главы романа «Доктор Жива­го») открывается импрессионистическими пейзажными зари­совками, обрамляющими реальность литургии:

…И вносит с улицы в притвор 
Весну, весенний разговор 
И воздух с привкусом просфор 
И вешнего угара…

И природа вне храма, и литургические уставные действия подготавливают главное — чудо Распятого и Воскресшего:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть, 
Заслышав слух весенний, 
Что только-только распогодь — 
Смерть можно будет побороть 
Усильем Воскресенья.

Конечно, само по себе это — лирика нашего столетия. Одна­ко для понимания целей, которые ставил себе Пастернак, нема­ловажно, что он хотел здесь не самовыраженья, но верности об­щерусскому переживанию церковного года.

Таинство кеносиса и безмолвия

   Пасхальное таинство справедливо оценивается как средото­чие всего, что православно; но в средоточии этого средоточия об­ретается то, что именуется в православной гимнографии «источ­ником Воскресения» — Гроб Господень. Еще раз: здесь gloriosum нельзя и думать отделить от dolorosum, чтобы не подменить хри­стианское Таинство чем-то вроде героического триумфа. При изображении Евангельских событий бережно сохраняется на­строение мистерии; как известно, специфическая, подчас дерз­новенная лексика, связанная со словарем античных мистерий, очень характерна для православного литургического языка. Ве­ликое изумление, которого пасхальная инициация требует от каждого подлинно православного «миста» (по-славянски «таин- ника»), как бы продолжает изумление более раннее: то безмолв­ное недоумение, с которым не люди, но ангелы взирали на раз­личные фазы кенотического Вочеловечения Бога, от Благовеще­ния и Рождества до Распятия и Положения во Гроб, как об этом неустанно вновь и вновь повествуют православные песнопения.

На Страстную Субботу воспеваются так называемые «похва­лы» — славословия Гробу Господню: «Жизнь (то есть будучи Жизнью), во гробе положился еси, Христе, и ангельская воинст­ва ужасахуся, снизхождение славящие Твое […] Меры земли по­ложивши (то есть установивший для земли ее пределы), в малом обитавши, Иисусе Всецарю, гробе днесь, от гробов мертвых вос- ставляяй […] Иисусе, сладкий мой и спасительный свете, во гро­бе како темном сокрылся еси? О, несказанного и неизреченного терпения!»

 Тема Вочеловечения Бога, достигающая своей кульминации в Положении во Гроб, в православном контексте многообразно связана по смыслу с мотивом молчания. С одной стороны, через понятие «несказанного», которое является чрезвычайно важным для православной «апофатики» и для мистериального литурги­ческого языка самое позднее со времен так называемого Арео- пагитического корпуса (V век); с другой стороны — через дру­гой концепт: жертвы, тихо и без попыток защитить себя прием­лющей свой удел. Уже тексты Книги Исаии об «Отроке Господ­нем», всегда применявшиеся в христианской традиции к Лицу Христа, изображают молчание Страждущего как логический предел ненасильственности: «Он истязуем был, но страдал доб­ровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и, как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Исайя 53, 7). Итак, молчание особым об­разом связано с кеносисом, с добровольно принятым на себя уничижением Христа и тех последователей Христа, которые имеют в себе достаточно «безумия» (1 Кор. 3, 18), достаточно «юродства», чтобы взять на себя и это бремя.

Этот мотив страдания с особенно сильным подчеркиванием непротивления жертвы, понимаемого как подражание Христу, возникает в древнейшем шедевре русской агиографии — в «Ска­зании о Борисе и Глебе» (XI век). Герои «Сказания» — княжи­чи, которые вполне могли бы с помощью верной дружины отби­ваться от убийц, но избирают для себя подражание Христовой жертве. Перед кончиной они молятся: «Господи Иисусе Хрис­те, иже симь образомь яви Ся на земли, изволивы волею при- гвоздити Ся на крьсте и приимъ страсть грехъ ради нашихъ, сподоби и мя прияти страсть […] Се бо закалаемъ есмь, не вемь, чего ради, или за которую обиду, не съведе. Ты веси, Господи, Господи мой. Вемь Тя рекша къ Своимъ апостоломъ: „Въ тьрпе- нии вашемь сътяжите душа ваша»».

Также и для много поздней русской культуры, вплоть до на­шего времени, эта тема сохраняет поразительную остроту. Лев Толстой, в качестве поборника русского варианта протестан­тизма вступивший в тяжелый конфликт с Церковью, не может, конечно, без оговорок рассматриваться как представитель пра­вославной культуры. Тем примечательнее, что идея непротив­ления злу насилием, в самый час рождения русской культуры и русской духовности, запечатленная в образах Бориса и Гле­ба, возвращается у этого великого еретика, и притом с особым подчеркиванием необходимости простодушно-буквального, чуть ли не «фундаменталистского», как сказали бы нынче, понима­ния Христовых слов из Нагорной Проповеди (Мф. 5, 39), как об этом выразительно говорит соответствующее место его кни­ги «В чем моя вера?». (Влияние толстовской концепции «не­противления» на учение Ганди об «ахимсе» общеизвестно.)

Достоевский, единственный антагонист Толстого, который был в творческом отношении с ним соизмерим, сохранил, в от­личие от великого мятежника, послушание церковной традиции. Важный эпизод «Братьев Карамазовых», когда Иван излагает Алеше легенду о Великом Инквизиторе, заставляет нас еще раз вспомнить тему жития Бориса и Глеба, и притом, что должно нас особенно интересовать, в контексте христологическом. В этой притче Иисус Сам отказывается от какого-либо спора со своим антагонистом — Великим Инквизитором. Его безмолвие особо отмечено самим Иваном во вступительном слове к создан­ной его воображением легенде: «Правда, Он ничего и не гово­рит в поэме, а только появляется и проходит…» Под конец Иван добавляет в ответ на недоумение Алеши относительно конца «поэмы»: «…Я хотел ее кончить так: когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что Пленник его ему ответит. Ему тя­жело Его молчание. Он видел, как Узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы Тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бес­кровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ».

Этот мотив безмолвного поцелуя примирения появляется снова как жест Алеши по отношению к брату: «Алеша встал, по­дошел к нему и молча тихо поцеловал его в губы. „Литератур­ное воровство! — вскричал Иван, переходя вдруг в какой-то восторг. — Это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако»».
Отчетливо апофатическое толкование этого безмолвия пред­ложено Николаем Бердяевым: «Христос все время молчит, Он остается в тени. Положительная религиозная идея не находит себе выражения в слове […] Эта прикровенность Христа и Его Истины художественно действует особенно сильно. Аргумен­тирует, убеждает Великий Инквизитор. У него в распоряжении сильная логика, сильная воля, направленная к осуществлению определенного плана. Но безответность Христа, Его кроткое молчание убеждает и заражает сильнее, чем вся сила аргумен­тации Великого Инквизитора».

В молчании осуществляются оба принципа: апофатика и ке- носис. Молчание апофатично, иначе говоря, оправдано с точки зрения, так сказать, мистической теории познания, ибо оно луч­ше всего иного отвечает сокровенной сути Таинства. Но оно имеет также кенотическую мотивацию как атрибут Страстей Христовых, как радикальный отказ от всякого, хотя бы чисто словесного ответа ударом на удар.

Это единство апофатики и кеносиса, выражающих себя в од­ном и том же акте беззащитного молчания, не раз воспето в рус­ской поэзии как сущность русского пейзажа — и, шире, всего русского. Россия — «страна не из светлых» («Land, nicht von Lichten»), как это выразил в свое время многозначительной фор­мулой Райнер Мария Рильке, искавший как бы посвящения в русскую мистерию. (Формула эта, как совершенно очевидно из контекста, не может иметь негативного смысла: в этой же стро­ке Рильке называет Россию «мой край», приемля ее пейзаж как ландшафт собственной души, а стихотворение в целом неразрыв­но соединяет в себе образ России с идеей Бога.) «Не из светлых»: не роскошь природных и археологических декораций мирового театра, не ласка южного солнца, не визуальная риторика, в ко­торой фигурируют на правах жестов и восклицаний горы и ру­ины. Вместо этого: скудость, суровая простота — безмолвие.

Подобный образ России, прямо соотнесенный с образом Христа, дан в памятном каждому из нас стихотворении Тют­чева (цитируемом, между прочим, Иваном Карамазовым в кон­тексте разговора о Великом Инквизиторе):

…Не поймет и не заметит 
Гордый взор иноплеменный, 
Что сквозит и тайно светит 
В наготе твоей смиренной.
Удрученный ношей крестной, 
Всю тебя, земля родная, 
В рабском виде 
Царь Небесный 
Исходил, благословляя.

Здесь в романтически-пейзажной разработке снова ощутимы такие ключевые концепты православного богословствования, как кеносис и безмолвие. Конечно, нельзя не заметить также типич­ной для прошлого столетия рефлексии над национальной идеей; поскольку, однако, последняя обращена не на битвы и победы, но на «рабский зрак» Христа, сама Россия предстает почти ме­тафорой Христова Таинства. В этом же духе обращается к нам и строка Рильке «Land, nicht von Lichten», говорящего не столь­ко о России как простой национальной реальности, сколько о другом: например, «пресветлом мраке» православной мисти­ки. Итак, вернемся от слишком эмоциональных видений Рос­сии — к исихастской сути. Разумеется, южный пейзаж, скажем, Святой Горы Афона, очень непохож на Русский Север; но и тут, и там безлюдье и безмолвие создают пространство, в котором непрестанно призываемое Имя Иисусово может обрести долж­ный отзвук в сердцах «таинников» («мистов»).

Таинство образа

   Каждая христианская теория сакрального искусства должна найти ответ на вопрос, предлагаемый второй заповедью ветхо­заветного Декалога: «Не делай себе кумира и никакого изобра­жения того, что на небе вверху, и что на земле внизу…» (Исх. 20, 4). Этот запрет имеет глубокий смысл, ибо он закрывает путь всякому облегченному удовлетворению духовной жажды, всякому уравниванию в правах сущности и видимости. Для ве­ры нехорошо слишком легко принять идею сакрального образа, ибо тогда будет неясно, где кончается норма веры и начинается простая артистическая условность.

Как знает каждый, православная традиция иконописания была создана в Византии. И сейчас же приходится вспомнить, что та же Византия породила жестко продуманную иконобор­ческую доктрину и радикальное иконоборческое движение — на столетия раньше, чем теологи западной Реформации предприня­ли нечто подобное. И в этом тайная сила византийской иконы:
Православию в Византии пришлось выстоять против натиска иконоборчества, принимая к сведению, продумывая и преодоле­вая аргументы противников, находя адекватный и конструктив­ный ответ. Это значит, что библейский запрет на замену духов­ного реализма игрой воображения был принят всерьез и усвоен глубоко.

Практика иконописания получила тогда столь тщательное богословское обоснование, что мы имеем право говорить о яв­лении «богословия иконы». Слово «икона» происходит, как известно, от греческого слова eixcov («образ»); в языке право­славной традиции это ключевое слово с исключительным бо­гатством коннотаций. Оно применяется отнюдь не только к произведению сакральной живописи; прежде всего иного, это богословский термин. «Поистине, все вещи видимые суть яв­ленные образы (то есть «иконы», eiKOve^) невидимых», — учит нас тот великий богослов V столетия, чьи труды дошли до нас под именем Дионисия Ареопагита. Все преходящее, сказал Гёте, есть только притча («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»); если попытаться выразить этот опыт на языке византийско­го богословствования, мы должны будем сказать, что все со­творенное Богом мироздание есть икона. Но это может ока­заться правдой и за пределами «преходящего», более того, за пределами сотворенного.

Сын Божий, которого в Символе Веры исповедуют как «рожденна, не сотворенна», назван у апо­стола Павла: «образ (икона) Бога невидимого» (1 Кол. 15, ср. 2 Кор. 4, 4). Через это богословие икона получает свое христо- логическое, христоцентрическое обоснование. И в самом нача­ле Первого Послания апостола Иоанна мы читаем: «О том, что было от начале, что мы [ …] видели своими очами, что рассма­тривали и что осязали руки наши, о Слове жизни…» Только по­тому, что самое сверхприродное, что может быть, оказывалось в природном порядке зримо человеческими глазами и осязаемо человеческими руками, только потому, что Слово жизни стало плотью, практика иконописания может быть оправдана с пра­вославной точки зрения как легитимное выражение веры, как это многократно формулировалось во времена иконоборческих споров защитниками иконопочитания.

И позднее не раз вспо­минали об этих принципах мистического реализма. Например, строго православное учение принципиально отклоняло возмож­ность изображать Бога-Отца в виде почтенного седовласого и седобородого старца: подобные изображения Первого Лица Пресвятой Троицы появились сравнительно поздно и вызыва­ли нарекания; импортированная иконография «Ветхаго день- ми» (Дан. 7, 9 и сл.) была формально осуждена на поместном Соборе в Москве в 1551 году (так называемый «Стоглав»): «Не описуйте Божества, не лжите, слепии: просто, не видимо и не зрительно есть…» (глава 43). Этот запрет, впрочем, впослед­ствии забытый, сохраняет еще верность логике мистического реализма: «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4, 12), и един­ственный человеческий лик Бога, который возможно законно сделать предметом воображения и изображения, есть только Христов лик: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18).

Православное учение об иконе очень сжато изложено в од­ном песнопении византийского происхождения, возникшем вскоре после иконоборческой поры: «Неописанное Слово От­чее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернивший­ся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем» (Неописанное Слово Отца описало Себя Само через Свое во­площение от Тебя, о Богородица, восстанавливая оскверненный образ в прообразе, проникнув его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его словом и делом). Что, следовательно, составляет истинный предмет изображения в православной иконе?

Не Божественная трансцендентность са­ма по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой на окольных путях отдающей мифом фантазии, не на пути мисти­ческого реализма. Мы только что видели, сколько подозрений вызывала иконография Бога-Отца. Ах, для фантасмагорий Ми- келанджело, чересчур хорошо заслужившего свой языческий ти­тул Divino (Божественный), особенно для его мускулистого Де­миурга с потолка Сикстинской капеллы, в этом мыслительном контексте уж точно не сыскать никакой легитимации!

Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «чело­веческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» — размашистая жестикуляция барочных святых, кур­туазная прелесть иных западных Мадонн, обыденный уют биб­лейских сцен у великих нидерландцев.
Подлинный предмет изображения у иконописцев — не боль­ше, но и не меньше, чем следующее: человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, «обожена» при­сутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселен­ского Собора — кстати, последнего, который составляет для православных и католиков совместное наследие.

Итак, действительность, которая с точки зрения традицион­ного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онто­логической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница преодолена событием Во­человечения Бога. Возможность делать Божественное зримым всецело зависит от этого события. Поэтому каждая верная тра­диции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подоб­ное, существенно соотнесена с Христом. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует свет­лую бездну Божества; но в середине иконы явлен противопо­ложный полюс — Дик.

Этот Дик соединяет в себе черты абст­рактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуж^ские «янтры», — с традицией эллинистического портрета: господствующая сим­метрия уравновешивается экономными, но эстетически дейст­венными проявлениями асимметрии, статика оживляется лег­ким движением — перед нами отображение двойной тайны Бо- гочеловечества. И в то же время определенные черты Дика космичны: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображе­нии дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит не­земной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри приведены в движение неким предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1, 2). И эта черта космического, которую можно прослеживать вплоть до символики технических проце­дур иконописания, хорошо обоснована именно христологиче- ским измерением иконы; если даже первый Адам был сотворен Богом в некотором смысле как микрокосм, насколько же боль­ше приличествует микрокосмическое достоинство Христу, это­му «новому Адаму» (1 Кор. 15, 45—49), как и вообще человече­ской природе, получающей во Христе свое преображение.

Нет комментариев