Софья Донская. Реконструкция балетов: за и против

Что стоит за понятием «императорский театр»? Только ли это продолжение роскоши имперского стиля и зеркало вкусов императорского двора? Качественный скачок в развитии императорских театров произошёл, когда их директором стал Иван Александрович Всеволожский. Образованнейший человек, франкофил, он многое изменил. При нём театры получили статус государственных и общедоступных. Он повысил авторские гонорары, зарплату артистов. Отменил штатную должность «балетный композитор» и привёл в театр звёзд своего времени – в первую очередь, Петра Ильича Чайковского. Так удачно сложилось, что именно в это время в Петербурге работал и Мариус Петипа. Чайковский, Петипа и Всеволожский ? как бы мы сказали сейчас, получилась отличная команда.

Всеволожский был не просто директором – он одновременно являлся барометром и эпохи, и императорского двора, умел тонко найти грань между потребностями двора и публики. Кроме того, он негласно являлся главным художником и за свою карьеру сделал несколько сотен эскизов костюмов для балетных постановок.

Мариус Петипа способствовал укрупнению балетного жанра. При нём на сцене императорских театров были поставлены шедевры Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик».  Эти и другие балеты того периода (1870-е – начало 1900-х) в советское время принято было называть балетным наследием.

Способов фиксации танца несколько. Рукописи, эскизы, затем фотография. Все они не передают главного: динамику, жизнь танца. Поэтому главный приём продления жизни балета, который не устаревает и до сих пор, называется «из ног в ноги»: от учителя к ученику. Так происходило и в императорских театральных школах, и в самом театре. Когда какой-то спектакль надо было возобновить, приходили люди, которые делали это раньше, вспоминали, как они это делали, и показывали другим. А то, что не вспоминали, ставили заново. Мы бы сейчас сказали, что самое простое – заснять спектакль на видео. До революции кинематограф уже появился, но был крайне мало распространён, и этим способом практически не пользовались. Ещё один не самый распространённый путь был использован Александром Ширяевым – танцовщиком и солистом, а также вторым балетмейстером в Мариинке при Петипа, а в советское время ещё и одним из родоначальников отечественной мультипликации. Ширяев зарисовал некоторые танцы в виде мультфильмов, покадрово.

Конечно, революция изменила всё. И дело не только в том, что уехали и те, кто танцевал, и те, кто фиксировал танец: спектакли XIX века не соответствовали новой идеологии. Так было в первые годы советской власти. Потом уже отчасти спохватились, заговорили о классике и о фундаментальных основах классического танца, и стало возможно использовать на сцене остатки внешней роскоши императорских театров периода расцвета. Но это были именно чудом сохранившиеся осколки – костюмы и декорации, быстро изнашивающиеся. Денег на их восстановление не было. Поэтому костюмы и декорации упрощались, изменялось либретто, да и сам танец. Уже в сороковых годах ХХ века балеты очень далеко ушли от традиции блестящей эпохи императорских театров. А ведь речь идет о гвоздях репертуара – «Спящей красавице»,  «Лебедином озере», «Щелкунчике».

Первые попытки возродить императорский балетный блеск были предприняты уже в 20-е годы – и сразу вызывали дебаты. Нужно это или нет? Пришли к выводу, что всё-таки нужно, поскольку это классика, и раз сохранился сам институт классического театра, в нём должны быть классические постановки. Они являются фундаментальной базой для развития нового искусства. Но, к сожалению, тогда дальше разговоров дело не пошло: артисты и балетмейстеры не вернулись. Не вернулись и документы, которые были увезены из России.

Некоторые записи балетов Мариуса Петипа и его ассистентов хранятся в  Гарвардском университете, к ним есть доступ. По этим записям почти из небытия возможно восстановить не только внешний, но и хореографический облик спектаклей. Такие попытки есть, но о них чуть позже. Пока вопрос в целесообразности такого буквального копирования: у каждой эпохи свои манифестации, и балет как искусство живое имеет полное право меняться вместе со временем.

XIX век был значительно медленнее и основательнее века ХХ, и тем более – XXI. Зритель был искушён и обучен, ему были не в тягость многоактные многочасовые спектакли, масштабные постановки с огромным количеством персонажей. Образованный, в том числе и театрально, зритель хорошо понимал нюансы происходящего на сцене.

Те немногие корифеи старой школы, кто не уехал за границу после революции, старались продвигать старое понимание балетного искусства. Балет «Эсмеральда» сохранился благодаря Екатерине Вагановой и Федору Лопухову. Они попробовали воплотить свои знания в постановке 30-х, не встретили понимания, но не теряли ощущения, что они являются последними хранителями тайных знаний, и как могли старались их сохранить и передать.

Стиль времени – фактор, который трудно игнорировать. В эпоху расцвета императорских театров стиль одним словом можно определить так: роскошно. Богатство фантазии, деталей, средств, затрачиваемых на постановки. Позже, когда не стало средств на постановки, да ещё и идеология признала устаревшей детальную эстетику, всё внимание сосредоточилось на хореографии. Но было утрачено важное знание, которым как раз обладали мастера до революции: балет – это не только танец, а гармоничное слагаемое трёх составляющих – танец, костюм и декорация.

Именно в понимании синтеза этих трёх слагаемых и кроется тайна балетов конца XIX века, и именно её и пытаются вернуть к жизни балетмейстер Мариинского театра Сергей Вихарев и балетмейстер Большого театра Юрий Бурлака. Балетмейстеры по-разному смотрят на возможность реставрации балетов: Сергей Вихарев стремится сделать совсем аутентичный балет, буквальную реконструкцию. Бурлака ищет некий компромисс и объясняет это так: «Развитие танца влияет на развитие мышц и наоборот – акселерация влияет на характер движений, их амплитуду. Изменился рост танцоров. Изменились ткани, их фактура и способы окрашивания. Изменилось освещение. Мы живём в другом мире, нежели 100–150 лет назад, и полная аутентичность по этой причине невозможна».

В 1999 году впервые в нашем российском театре появилась реконструкция спектакля в максимально приближенном к оригиналу виде. Браться за реконструкцию этого балета было определённым вызовом, поскольку «Спящая красавица» постоянно находится в репертуарах ведущих театров страны: в Мариинке – в версии Константина Сергеева, в Большом – в постановке Юрия Григоровича. Но Сергей рискнул, и в 1999 году балетный мир России посмотрел на свою историю со стороны. В каком-то роде это было потрясением. Все уже забыли, что у Петипа танцевали не только ногами, но и руками с было много жестикуляции, фактически пантомимы,  а балерины могли быть обуты в туфли на каблуках. Грандиозная четырёхчасовая постановка продемонстрировала, как можно очистить исконный танец от многолетних напластований и показать театр, очень близкий к первозданному, едва ли не народному. То, что ушло из балетного театра в XX веке, в этой постановке вернулось во всей своей красе: всё здесь другое – и ракурсы, и планы, и машинерия, и в целом декоративное искусство. Опыт смелый, и, как многое смелое, долго на сцене не продержался. Но важен сам прецедент, споры вокруг которого продолжают вестись до сих пор.

Затем появились опыты реконструкции в БДТ: Юрий Бурлака совместно с Алексеем Ратманским воссоздали по эскизам Всеволожского и описаниям Петипа сначала несколько фрагментов из различных постановок, а затем полноценного «Корсара» и «Эсмеральду». Сейчас «Эсмеральда» идет в Мехико, Братиславе и Челябинске, но не идёт в Москве. Алексей Ратманский поставил «Лебединое озеро» в аутентичном виде в Цюрихе.

«Балетмейстерам-постановщикам, которые занимаются реконструкцией, трудно бывает пробиться через непонимание: в каждом театре спектакли в определенной постановке идут долгие годы. В этот момент в Большом театре не было «Корсара» ни в чьей интерпретации, вот мы и встроились в свободную нишу. Это была счастливая возможность. Выплыл наш корабль «Корсаров» – и посмотрели мы на него глазами постановщиков 1899 года – глазами всё того же Петипа», – рассказал Юрий Бурлака.

«Щелкунчик» – пожалуй, самый праздничный балет в репертуаре любого театра. Александр Бенуа с восторгом вспоминает свои детские впечатления от «Щелкунчика» на сцене Императорского театра: вот открывается занавес, и ты попадаешь в совершенно другой, волшебный мир. В ХХ веке «Щелкунчик» не сходил со сцены, но волшебный мир несколько упростился, тяготея к аскезе. Воссоздать сказку по эскизам Всеволожского и в оригинальном видении Чайковского и Петипа решился Юрий Бурлака с балетной труппой Берлинской Штац оперы и на её сцене.

Первое впечатление – яркость. Костюмы по эскизам Всеволожского очень фантазийны, они не скованы рамками. Современные балетные художники, по мнению Юрия Бурлаки, гораздо более примитивны. Им не хватает глубины и детальности в проработке образа. «Может быть, только подиумные модели Haute Couture дают представление о тех дореволюционных костюмах», – говорит Юрий. По костюмам оригинального «Щелкунчика» видно, что над ними работал человек чрезвычайно образованный: создавая персонаж, он понимал эпоху и контекст, в которых бытовали герои, и мастерски их воплощал. Это же касается и декораций. Ещё одна важная деталь: художники императорского театра не чурались гротеска. Гротеск отлично передавал характер.

По мнению Юрия Бурлаки, художники советского времени приглушили многие костюмы, сочтя их радикальными, – но в сочетании с декорациями и хореографией возникает очень гармоничное впечатление. Потому что одно без другого не работает: если мы берём из первоначальной постановки что-то одно – только костюмы, только декорации, только хореографию, – оно не будет смотреться. Костюмы даже могут показаться вульгарными. Только синтез всех трёх компонентов даёт то ощущение волшебства, праздника, которое так важно в театре.

«Этот спектакль – рождественский сувенирный подарок, и мы захотели посмотреть на него глазами авторов. У меня было опасение, как это всё воспримется. Мне казалось, что всё с треском провалится. Но и простые зрители, и, что особенно важно и ответственно, профессионалы подходили и говорили: «Мы бы никогда не подумали, что эта история может быть такой сказочной и яркой», – поделился Юрий Бурлака. Он не пытался воплотить всё абсолютно точно – скорее, стремился восстановить структуру и в целом – дух эпохи. Начиная от партитуры и заканчивая внешним оформлением. В этом царстве под названием Конфетюринбург костюмы и декорации помогла воплотить Татьяна Ногинова – главный художник Мариинского театра.

Вопрос о наследии всегда непрост. Куда же нам двигаться? Смотреть на старинные спектакли новыми глазами – или теми, которыми их видели люди, их написавшие. Историзм или новация? Бурлака на этот вопрос отвечает так:«Мы стремимся к гармонии оригинала. Ведь если Чайковский в сотрудничестве с Петипа и Всеволожским задумали эту историю определённым образом, вправе ли мы её менять?»

Нет комментариев