Владимир Ильин. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона

Vivos voco
Mortuos plango
Sabbatem pango
Fulgura frango (1)

Тьмолюбивый дух действует в русской революции, с самого зачатия ее. Ныне с особенной ненавистью обрушился он на колокола и колокольный звон. Трудно найти явление более символическое, чем этот вызов, брошенный небесам. На философском языке можно было бы окрестить одержимость революционеров как предельный психологизм: воспаленная, безумная, бредовая голова и холодное, жестокое, глухое сердце. Это состояние — полная противоположность духовности, которая характеризуется холодной, ясной головой и любящим, горячим сердцем. В этом смысле колокольный звон есть символ церковной духовности. Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми — духовно согревает его.
Вибрации колокольного звона создают в мире духовноматериальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил.
Однако основной чистый замысел колокольного звона подвергался в истории церковного искусства недолжным перетолкованиям и даже искажениям.
Существует два стиля колокольного звона. Первый заключается в том, что настроенные точно в современную темперированную гамму, колокола дают мелодический рисунок какой-либо готовой темы, причем ритм звона естественно соответствует этой теме, играя либо составную, либо подчиненную роль. Это же придется сказать и про специфический тембр колокола. Иногда мелодический рисунок состоит в повторении какой-либо несложной фигуры или интервала (большей частью — малой терции либо мажорного трезвучия). Но и фигура эта, и интервал находятся в пределах темперированной гаммы, а ритм здесь так же, как и в первом случае, играет либо составную, либо подчиненную роль. Это — тип западноевропейский: его внес в Россию талантливый, но совершенно лишенный чувства русского стиля о. Аристарх Израилев (род. в 1817 г.) (2). Основной порок западного стиля тот, что он поручает колоколам несоответствующую им задачу, которую несравненно лучше и целесообразнее поручить человеческим голосам и оркестровым инструментам. Мелодическая фигура, или даже целая мелодия на колоколе, может иметь значение лишь гротеска-барокко, каковой мы и наблюдаем, например, в исполнении курантами или карильонами их мелодии. Всерьез же исполняемая на колоколах мелодия (да еще с литургическими целями) производит впечатление чего-то крайне неуместного, мертвого, фальшивого, искусственного и надуманного. Впечатление здесь аналогично производимому картинно-перспективными приемами в иконописи или, что еще хуже, — движущейся куклой или автоматом (приблизительно то же самое, как если бы задумали, например, скульптурным произведениям католических храмов сообщить движение или ввести кинематограф в богослужение).
Второй стиль колокольного звона состоит в том, что на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. Что же касается непосредственно самого звукового материала, то роль его здесь оказывается совершенно особенной. Мелодия, в собственном смысле слова (тема по интервалам диатонической или хроматической гаммы), отступает на задний план или же совершенно исчезает. Исчезает, следовательно, и гармония в специальном значении слова, как результат соединения тем-мелодий (происхождение гармонии, как известно, обусловлено одновременными сочетаниями движущихся голосов в полифонических (многоголосных) произведениях; да и в современной теории композиции широкое и глубокое понимание гармоний дается только из ее полифонного генезиса). Во «втором стиле» вместо мелодий и гармоний в собственном смысле появляется ритмически звучащий, специфический тембр колокола. Тембр, как известно, обусловлен обертонами. В колоколах обертона звучат чрезвычайно громко и вследствие этого создают не только соответствующий тембр, но и характерные обертонные диссонирующие гармонии (3). Различный вес и размер, и другие факторы в наборе колоколов дают и различные комбинации обертонов, при сохранении тонов господствующих. Этим обусловливается и единство художественного замысла, проходящее через всю музыку данного набора колоколов. Эту музыку можно назвать музыкой ритмо-обертонной или ритмо-тембровой. Заметим кстати, что единство дается мощной массой редко звучащего на сильных временах такта большого колокола; он играет роль аналогичную педали или органного пункта (особенно в том случае, если явственно звучит определенный тон, чего, впрочем, преувеличивать не следует. Колокол всегда должен быть, так сказать, обертонно расстроен. Должны быть и обусловленные этой расстроенностью так называемые биения — вызывающие внушительные колебания и раскаты звука). Все это усиливается и оживотворяется ритмом, динамикой (силой) и агогикой (скоростью, темпом).
При таких условиях колокола играют совершенно самостоятельную роль. Их музыкально-метафизическое задание сводится к максимальному одушевлению в соответствующем роде косной, неорганической материи, высшим типом которой является, несомненно, металл. В колокольном звоне она начинает жить по-своему, но зато по-настоящему. Здесь максимально выявляется в акустико-музыкальном вибрирующем образе платонова идея неорганической материи. Это настоящее звучание колокола не имеет ничего общего с манекеном поющих карильонов. И оживленная, порой даже как бы плясовая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности (именно вследствие сочетания оживленно-плясового ритма с мощным гулом) — есть ответ неорганической материи на божественный зов. Она принимает участие в службе Божией физическими колебаниями и волнением воздуха, организованным гармоническим шумом ритмо-тембров. Это — звучащая софийность материи.
Способны колокола давать и другие, противоположные настроения, но не разыгрыванием «печальных мелодий», а редким, одиноким звоном малых, или лучше средних, колоколов, периодическим их совмещением на слабых временах такта.
Богословский логизм литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным шумом ритмо-тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей. Священство — дух, народ, хор — душа, колокола — тело.
И если «мелодии», разыгрываемые «настроенными» колоколами, напоминают попугаев, плохо произносящих непонятные им же самим человеческие слова, то ритмо-тембровый колокольный звон может быть уподоблен гомону и щебетанию птиц на птичьем, но и птицам и людям понятном, им свойственном языке. Символически можно сказать, что ритмо-обертонный колокольный гармонический шум понятен даже самим колоколам, хотя последнюю сущность «разума колоколов» так же, как и шум и движение вообще неорганической материи, постигает один Господь и в Нем пребывающие святые Его. Во всяком случае, человек здесь не похищает души материи, а сотрудничает с ней на соравных началах.
Ритмо-тембровый и ритмо-обертонный колокольный звон во всем его богатстве, великолепии и царской пышности известен одной только православной России. Следует упомянуть здесь и замечательного мастера-виртуоза этого звона Александра Васильевича Смагина (род. 1843 г.) (4). Необычайной высоты достигла в России и техника отливки колоколов, величина которых без сравнения оставляет за собою не только Европу, но и весь мир. Первое упоминание о колоколах в русских летописях относится к 1066 г. (5). В 1533 г. в Москве отлит был колокол-благовестник в 1000 пудов6. В это же время появился и виртуозный трезвон. В 1688 г. в Ростове отлит колокол «Сысой», весом в 2000 пудов. Немного ранее, при царе Алексее Михаиловиче, в 1654 г. был отлит колокол весом в 8000 пудов; но поднят он был на колокольню лишь в 1668 г. Бернгардт Таннер отмечает его художественные достоинства и грандиозность (7). Вследствие пожара и трещины колокол с 1701 г. «пребыл безгласен» (8). В 1734 г. к материалу этого колокола было прибавлено новое количество металла и искусством мастера Ивана Феодоровича Моторина был отлит колокол в 12.327 пудов 19 фунтов весом (9). Это и есть знаменитый Царь-колокол — самый большой в мире.
Вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций (рисунков звона) и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, вполне соответствует высоте, глубине и красоте православно-русской литургики, в которой колокольный звон, наряду с знаменным распевом, составляют существенный момент.
Здесь нельзя не упомянуть о чистоте и бесстрастии колокольного звона при всем его блеске, оживленности и выразительности. Его чистая духовность и непорочная, глядящаяся в самое сердце ясность и вызвали к нему особую ненависть нечистого, немощно-страстного, рассудочно-эмоционального мелкого беса революции. Обе революции (на Западе так называемая Великая французская революция и у нас, начатая царствованием Петра I и законченная большевиками) сопровождались и сопровождаются открытым походом на колокола и, что особенно замечательно, с одними и теми же практическими целями — переливки их на пушки для защиты «революционного отечества» и на пользу, будто бы, промышленности.
Это один из вариантов приема Иуды Искариотского, который жалел миро, возливаемое на ноги грядущего на смерть Господа Иисуса, но не из любви к нищим, а потому что «был вор» (Ин 12:6). Татями были и остались бунтовщики и революционеры — коронованные и некоронованные. Государству-зверю ненавистен чистый, ангельский голос колокола, возвещающий о «вожделенном небесном отечестве», о «граде Божием». Но тем более должны любить этот язык все чающие «жизни будущего века».
Париж. Февраль 1930 г.
КОММЕНТАРИИ
Ильин Владимир Николаевич (1891-1971) — философ, богослов, музыкант и культуролог. Окончил Киевский университет по естественнонаучному и философско-историческому отделениям и частную консерваторию. За сочинение «Проблема музыки в философии князя В.Ф.Одоевского» получил золотую медаль и был оставлен при университете для подготовки к профессуре. В 1919 г. эмигрировал. Читал лекции в Берлине, Константинополе, Праге и других городах. С 1925 г. — профессор Русской музыкальной академии в Париже и лектор Свято-Сергиева Богословского института. Активный участник Русского студенческого христианского движения. В.Н.Ильину принадлежат музыкальные сочинения, он автор монографий и большого количества статей религиозно-философского и литературоведческого содержания (см.: Козырев А.П. Библиография // Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С.449-460). Ряд литературных сочинений В.Н.Ильина посвящен творчеству В.Моцарта, А.Н.Скрябина, Ф.И.Стравинского, С.С.Прокофьева, П.И.Чайковского, Р.Шумана. Положения этих работ, хотя и небесспорны, выдают в авторе чуткого и оригинально мыслящего музыканта-исследователя.
Статья «Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона» впервые напечатана в журнале: Путь. Париж, 1931. № 26. С.114-118. Она написана в период, когда в советской России набирала силу очередная кампания по уничтожению колоколов, проходившая под лозунгом «Колокола на индустриализацию». Эти события тяжело переживались русской эмиграцией. Авторы ряда статей, опубликованных в те годы зарубежными периодическими изданиями, не только сообщали о происходившем в СССР, но и объясняли историческое и культурологическое значение колоколов и колокольного звона для России. Работа В.Н.Ильина — одно из самых ярких таких сочинений. Редкое сочетание в одном авторе музыковеда и философа-богослова позволило ему в небольшом тексте рассказать о духовной ценности и национальной музыкальной специфике русского звона, его «ритмо-обертонной», или «ритмо-тембровой» природе, в отличие от мелодического звона, распространенного на Западе. Такая позиция сближает сочинение В.Н.Ильина с работами С.Г.Рыбакова, С.В.Смоленского и особенно К.К.Сараджева. Статья публикуется полностью с незначительной редакционной правкой, связанной в основном с уточнением хронологических данных по истории русских колоколов.
1) Первая, вторая и четвертая строки эпиграфа — надпись на швейцарском колоколе 1486 г. из Шафгаузена, широко известная благодаря Ф.Шиллеру, использовавшего ее в качестве эпиграфа к своей «Песне о колоколе». Текст ее: «Живых призываю, мертвых оплакиваю, молнии ломаю», по мнению С.Г.Рыбакова, знаменует «смысл и значение колокола и звона в нашей жизни» (Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896. С.3). Третья строка (Sabbatem pango — Субботу (праздник) воспеваю) ни в русских, ни в известных нам иностранных трудах о колоколах в таком контексте не приводится. Что послужило источником данного четверостишья, неизвестно.
2) См. в настоящем сборнике публикацию брошюры А.А.Израилева, комментарии к ней и фрагмент из сочинения С.Г.Рыбакова «Аристарх Александрович Израилев».
3) См. статью В.А.Клопова, а также акустические работы в настоящем сборнике.
4) См. фрагмент из книги С.Г.Рыбакова «Александр Васильевич Смагин».
5) См.: Полное собрание русских летописей. СПб., 1857. Т.7. Стб. 335.
6) См.: То же. СПб., 1859. Т.8. Стб. 284.
7) См.: Таннер Б. Описание путешествия польского посольства в Москву / Перевод с латинского И.Ивакина. М., 1891. С.58.
8) В оригинале В.Н.Ильин ошибочно указал год 1731. Пожар случился в Москве 19 июня 1701 г. Колокол оставался на колокольне до 1731 г., а возможно, лишь до 1730 г. и «пребыл безгласен» (см.: Мартынов А.А. Московские колокола // Русский архив. 1896. № 1. С.101; Костина И.Д. К истории создания «Царь-колокола» (Новые архивные материалы) // Колокола. История и современность. 1990. М., 1993. С.120).
9) Осенью 1734 г. начата первая плавка, закончившаяся неудачно. Отлит Царь-колокол был лишь с 24 на 25 ноября 1735 г. Иван Моторин умер 19 августа того же года, и работу завершал его сын Михаил Моторин (см.: Костина И.Д. Указ. соч. С.120-122).