Владимир Лоханский. Русские колокольные звоны

В России издревле существовал особый инструмент для созыва горожан. Для этого употреблялась деревянная доска —«било», в которую ударяли деревянной колотушкой — «клепалом». «Малое било»—это двухвесельная доска с вырезом посередине для держания ее левой рукой. В середине доска более толстая, к краям постепенно утончается. Сухие старые била (кленовые, буковые) дают разные звуки в зависимости от места удара (высота звука) и силы удара (нюансы) . Отсюда и музыкальность инструмента 1 Эта музыка у разных исполнителей имела множество вариаций. В частности, на Севере «клепали» гораздо медленнее, чем на юге.

Мощные звуки колокола созывали горожан на вече. В случае военной угрозы «всполошный» колокол собиралнарод для совместного отпора захватчикам. Колокольным звоном встречал народ героев-победителей — полки Александра Невского, Дмитрия Донского.

В отличие от городов Западной Европы, в которых существовала большая концентрация жителей и потому часто издавались запреты звонить в часы отдыха, а также регламентировалось количество колоколов при каждой церкви,в России с ее необъятными просторами и значительной удаленностью селений друг от друга была острая необходимость в таком инструменте, который мог бы быстро оповеститьбольшое количество людей в широкой округе. Поэтому-то на
Руси и стремились отливать крупные колокола с низким сильным звуком, который был бы слышен очень далеко.Так, один из предшественников «Царя-колокола», отлитый в 1654 г. при царе Алексее Михайловиче, весил около130 тонн и был слышен за 7 верст2. Колокола были единственным музыкальным инструментом, используемым в православном богослужении. К тому же они были вообще единственным на Руси монументальным инструментом, а потому использовались очень разнообразно. Один из западных путешественников, посетивших Москву в начале XVII в., писало самом крупном московском колоколе: «В колокол этот звонят, когда царь справляет торжество, когда он принимает в замке чужеземных послов или веселится, звонят тогда в него(вместо литавр и труб) особенно радостным звоном» 3.

Известно, что Иван Грозный, любивший хоровую и колокольную музыку, удалившись в Александровскую Слободу иведя там монастырскую жизнь, в четвертом часу утра ходилна колокольню к заутрене. Сын Ивана IV набожный Федор, тоже большой знаток звонов и любитель-звонарь, сокрушался по поводу того, что звонарь из Андрониева монастыря умеет выполнять на колоколах фигуру лучшую, чем он, царский сын. Судя по этому факту, русские звонари умелиискусно исполнять определенные разнообразные ритмические мотивы.

По свидетельству Адама Олеария, побывавшего в России в начале XVII в., на московских колокольнях висело до 5—6 колоколов, весом до двух центнеров4. Ими управлял одинзвонарь.

Становление и развитие колокольного звона как музыкального искусства неотрывно от древнерусского певческого искусства. Ранний его опыт — знаменный распев — былодноголосным. На протяжении нескольких веков шло превращение его в широко развитую мелодику. Нечто подобное происходит и с колокольным звоном. Вначале это толькосигнал, со временем он приобрел какие-то определенные очертания одноголосного принципа. По описанию Б. Таннера, побывавшего в 1678 г. в Москве, звонили здесь так: «Сначала шесть раз ударяют в один наименьший колокол,а потом попеременно с колоколом побольше шесть же раз; затем уже в оба попеременно с третьим еще большим столько же раз и в таком порядке доходят до самого большого; тут уже ударяют во все колокола и притом столькоже раз. Затем вдруг перестают, а там в том же порядке начинают сызнова» 5. Из этого описания видно, что звоныеще не отличались большой музыкальностью и выразительностью. Это вариант перезвона — одного из самых древних видов звона, сохранившегося до наших дней.

Вместе с тем уже тогда по воскресеньям и большим праздникам в кремле звонили во все колокола сразу 6. Это напоминало, видимо, обычный трезвон.

Становление хорового многоголосия в виде строчного, а затем и партесного пения, вероятно, повлияло и на появление многоголосия в колокольной музыке. На колокольняхпоявляется большое количество колоколов (в Ростове — 13, на Иване Великом в Московском Кремле в четырех ярусахвисят 37 колоколов). Происходит их разделение на группы, по фунциям, выполняемым ими. Причем названия групп вбольшинстве случаев определяются хоровой терминологией. 19

В колокольных звонах преобладает трехголосная структура, отсюда произошел термин «трезвон», т. е. три звона, трехголосие. Самые большие колокола, низко звучащие, дают темп звонам. Их тяжелые языки с трудом поддаются управлению, двигаются они, подчиняясь естественным законам маятника, потому темп их постоянно одинаковый. Но все-таки наиболее опытные звонари умеют варьировать, играя на них. Они могут бить в оба края колокола, в один, а иногда даже вовсе пропускать удар.

Самые маленькие колокола ведут основную мелодико-ритмическую фигурацию, но иногда составляют как бы подголосок средним голосам, ведущим основной музыкальный материал. «Зазвонные» колокола («дисканты») играют всегда мелкими длительностями, типа трели. Именно она и придает всему звону радостный, живой и подвижный настрой. Трель — это «как бы горизонтально тянущаяся нить во время звона. Благодаря своему разнообразию она придает звону самые разнородные звучания»,— отмечал К. К. Сараджев, замечательный музыкант, в 20-е годы нашего века славившийся своей игрой на колоколах 7.

Средние колокола — «альтовые» (а иногда и «теноровые»)—тоже выполняют две функции. Во-первых, они дают ритмическое заполнение крупным длительностям басовых колоколов. Во-вторых, «альтовые» сами часто выполняют основной рисунок звона, наподобие того, как в строчном пении главную мелодическую линию ведут средние голоса. Здесь уместно сравнение и с народной песней, где альты очень часто исполняли мелодию. Диапазон средних голосов — самый большой, нередко он соответствует диапазону человеческого голоса.

Все эти три линии составляют единое целое, но вместе с тем каждая имеет большую самостоятельность. Такой принцип характерен для русской народной песни с ее подголосочной полифонией.

Продолжая параллель с хоровым пением, нужно отметить: так же, как в хоровом деле Россия всегда славилась прежде всего басовой партией с ее чрезвычайно глубокими октавистами, так и в колокольном звоне у нас всегда были самые крупные — а значит и самые низко звучащие — колокола. Издавна русские мастера-литейщики считались лучшими в мире.

Так, самый крупный из колоколов Успенской звонницы Московского кремля — «Большой», висящий на Филаретовской пристройке,— весит более 65 тонн (отлит в 4817—1819 гг.), его основной звук — «ре бемоль» контроктавы, гул его звучит на октаву ниже. Здесь же находится «Реут» — 32 тонны (1622 г.), «Вседневный» — более 13 тонн (1652 г.). На колокольне Троипко-Сергиевской лавры находился «Царь-колокол» (тезка знаменитого кремлевского) весом более 53 тонн (1746 г.), а также «Годунов» — около 30 тонн, «Корноухий» — более 20 тонн (1684 г.). Замечательный колокол Саввино-Сторожевского монастыря весил около 39 тонн (1667 г.), большой колокол Симоновского монастыря—16 тонн (1677 г.), знаменитый «Сысой» в Ростове — 32 тонны (1688 г.). Наконец, крупнейший в мире «Царь-колокол» (1735 г.) весит 202 тонны.

Одновременно с нарастанием веса увеличивалось и количество колоколов. Так, по свидетельству современников, в одной только Москве и ее пригородах в XVI—XVII вв. было более 4000 церквей, при каждой из них было от 5 до 10 колоколов 8. Невообразимый гул стоял в Москве во время больших праздников, когда несколько десятков тысяч колоколов звонили одновременно.

Распространение колоколов на Руси вызвало в народе и особое отношение к ним. Издавна известна любовь русских людей к колокольному звону с его разнообразием и величием, какого пет в других странах. Разный характер звонов походит от разных жанровых начал его. Здесь и звон-сигнал, простой, четкий, ясный; звон эпический, связанный с героикой и славой,— такой звон медлен, величав, с использованием больших колоколов, задающих основу. «Проводной» (похоронный) звон с помощью глубоких пауз, большого затихания, чередующегося с ярким ударом во все колокола, умеренного движения производит сильное впечатление скорби, глубокого трагизма. Послесвадебный же звон, с его большим разгоном от малых колокольцев с постепенным подключением все более крупных, с его ярким усилением, кончающимся полным фортиссимо, обладает жизнерадостностью интонаций, особой торжественностью.

Зачастую колокольные звоны приобретают черты танцевальности. Римский-Корсаков отметил это, пересказав со слов одного из своих знакомых, как какой-то подвыпивший мужик под праздничный трезвон сначала крестился, а потом — пустился в пляс 9.

Веселый, задорный колокольный звон очень близок русским частушкам. И это не случайно. Очень часто звонари для того, чтобы запомнить и правильно воспроизвести определенную ритмическую фигуру, во время игры выплясывали и пропевали ими сочиненные попевки, иногда довольно фривольного содержания. С давних пор в России был обычай: на Пасху на колокольню мог подняться и звонить в колокола всякий, кто пожелает. Тогда звучали с колоколен различные народные ритмы и мелодии.

Важнейшим качеством, определяющим жанровую разновидность звона, является его ритм. Именно он в первую очередь позволяет отличить друг от друга танцевальный, эпический, лирический, похоронный и другие виды звонов. Конечно, тут имеют место особенности фактуры, оркестровки, в какой-то степени мелодического движения. Но все же ритмический рисунок — это содержание колокольного звона. Музыка русских колоколов не мелодическая, а ритмическая,

Есть целый ряд особенностей, сближающих колокольные звоны с народной песней. И для тех, и для других характерны приемы, традиции данной местности. Скажем, северные песни и звоны распевны, широки, степенны, с узорчатым рисунком, хитроумным переплетением голосов, а в Москве более привычны плясовые, подвижные ритмы, здесь манера народного пения и колокольный звон — более просты, прямолинейны.

С этим же, наверное, связана и вариантность звонов. Так, например, традиционный перезвон в некоторых местах идет как одиночные поочередные удары от самого маленького до самого большого колокола, иногда от большого к маленькому, кое-где от большого к маленькому, а затем обратно. Иногда производят не по одному, а по несколько ударов в каждый колокол, причем число этих ударов разное — от двух до шести. В некоторых случаях перезвон производят с небольшим мелодическим обыгрыванием.

Варьированность — важнейший принцип как народной песни, так и колокольного звона. Взяв за основу одни какой-либо определенный ритм, опытный звонарь сумеет украсить его некоторыми видоизменениями, ритмическими фигурами как верхних голосов, так и особенно средних. Иногда ритмика средних голосов существенно изменяется. Это заставляет слушателей в течение долгого времени с интересом воспринимать звон. Мне приходилось и в Москве, и в Ленинграде неоднократно наблюдать, как бесталанные звонари в течение нескольких минут играли без какого-либо изменения одну и ту же ритмическую фразу. Такой звон вызывает у слушателей или равнодушную, или неодобрительную реакцию. Напротив, даровитый звонарь-импровизатор, дважды исполняющий (например, до службы и по окончании ее) один и тот же звон, не повторяет его, а умело разнообразит. На одних и тех же колоколах, одними и теми же приемами разные звонари играют зачастую очень по-разному, при этом опять же принципы их игры одинаковы. Конечно, тут сказываются талант, опыт и мастерство, но немаловажен и сиюминутный настрой звонарей, их сиюминутное музыкальное чувство и мышление.

Конечно, большая свобода импровизации возможна там, где количество звонарей ограничено — один-два. Там, где их несколько, как, например, в Ростове, игра должна быть более выученной, как по нотам. При этом возможно некоторое варьирование звонов, но не такое свободное.

Как и народная песня, колокольные звоны всегда создавались в устной традиции, в процессе коллективной работы. В устном исполнительстве они развивались и видоизменялись. Талантливых звонарей у нас было много, все они передавали давние, сочиненные многими мастерами композиции. Причем они были не просто ремесленниками-исполнителями, а творцами, с вдохновением развивающими уже сложившиеся звоны.

Из поколения в поколение передавалось и богатело русское искусство колокольного звона, такое же народное, как русская песня. Народ был творцом звонов, поэтому мы с полным правом можем говорить, что колокольные звоны — музыкальный эпос народа 10.

Любовь русского народа к колокольному звону проявилась и в большом количестве народных песен, посвященных ему. Это: «Чтой-то звон» из Воронежской обл., «В городе звоны» из Курской обл., «Слышно было вдалеке» из Астраханской обл., «Дин-бом» — детская песенка, «Звонили звоны». Почти все они в той или иной степени обыгрывают ритмические попевки самих колокольных звонов. В этом же списке — и замечательный «Вечерний звон», и «У спаса к обедне звонят», и многие другие песни.

Колокольные звоны не раз воспроизводились в творчестве русских и советских композиторов. Причем здесь можно услышать все разновидности звона — набат в сцене пожара Путивля в опере Бородина «Князь Игорь»; всполошный звон, созывающий опричников на Красную Площадь в «Опричнике» Чайковского; большой звон, сопровождающий въезд Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова; светлый, праздничный звон в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова; торжественный звон во второй картине пролога оперы Мусоргского «Борис Годунов»; ликующий звон в эпилоге «Ивана Сусанина» Глинки; тревожный, призывный звон в сцене под Кромами в опере «Борис Годунов» Мусоргского и в ней же — мрачный, скорбный погребальный перезвон в сцене смерти Бориса.

Используется колокольный звон в «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова, увертюре Чайковского «1812 год», сюите Глазунова «Кремль», кантате Прокофьева «Александр Невский», поэме Шостаковича «Казнь Степана Разина», во многих других произведениях.

Колокольный звон для этих композиторов был не только иллюстрацией, бытовым фактом. Здесь уместно привести выражение академика Асафьева: «Звон как колорит атмосферы» — той музыкальной атмосферы, которая когда-то с детства окружала русского человека, воспитывала его музыкальный вкус, музыкальное чувство 11. Колокольный звон в музыке русских композиторов — это олицетворение России. Как один из национальных символов профиль колокола виден и в памятнике «Тысячелетие России», созданном в 1862 г. скульптором Микешиным.

Вся русская музыка тесно связана с хоровым пением, исходит из него. Для русского же хора характерна не всеобщая нивелировка голосов, а выпуклое использование их ярких и разнообразных тембров. Таким же был в России и принцип использования колоколов.

Безусловно, самые знаменитые русские звоны были в Ростове Великом. Они всегда славились своей слаженностью, выражавшейся прежде всего в их ритмической стройности; к тому же три самых тяжелых из ростовских колоколов согласованы и гармонически, образуя домажорное трезвучие. Но для русских звонов не характерно гармоничное начало с его выверенным строем. Колокола зачастую собирались на одну звонницу случайно, изготовленные согласно разным канонам формы и из сплавов разного состава, а значит и имеющие неодинаковый тембр.

Выдающийся звонарь 1920-х годов, так мечтавший сделать государственную концертную колокольню, отделенную от церкви, К. К. Сараджев, обладавший фантастическим слухом, на вопрос о том, на каких, в смысле подбора, колоколах он предпочитает звонить, отвечал, что ему все равно, подобраны ли колокола в музыкальную гамму или никакой гаммы не составляют. Он руководствовался только характером индивидуальности колокола. Для него не имело ни малейшего значения, если данный колокол с соседом своим давал диссонирующий звук. В колокольной музыке нет никаких диссонансов, как, впрочем, нет их и в народной песне 12.

Эту особенность колоколов очень хорошо понял и ярко показал во многих своих произведениях большой знаток народной музыки, гениальный русский композитор М, П. Мусоргский. В своем творчестве он не раз использовал подлинные колокольные звоны, а также имитировал их в фортепианном и оркестровом звучании. Сочетание диссонирующих (по классическим меркам) интервалов и аккордов Мусоргский не считал диссонансом для колоколов. В подтверждение такого мнения можно заметить, что, например, звон колокольни Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве не режет слух, хотя подбор колоколов там неудобен в смысле гармонической ясности и строя. На колоколах во время игры такой звукоряд слушается прекрасно и дает возможность звонарю составлять разнообразные и интересные композиции.

Точно так же и звонарям, и слушателям ростовских звонов ничуть не мешала некоторая нестройность колоколов, на которых эти звоны исполняются.

Ростовский митрополит Иона Сысоевич догадался построить не традиционную, высокую в несколько ярусов колокольню, где звонари не слышали и не видели бы другдруга, отчего звон получался бы несогласованным и бестолковым, а колокольню невысокую одноярусную — просторную галерею с широкими окнами. Исполняли здесь несколько различных образцов звона. Самый древний из них — «Ионинский», исполняемый пятью звонарями. Первый и второй звонари, раскачивая язык «Сысоя», ударяют им в оба края колокола, так что у них выходит 42 удара в минуту. Третий звонарь ударяет в оба края «Полиолейного» одновременно с «Сысоем». Четвертый звонарь играет па шести колоколах. Язык «Лебедя» притянут близко к одному краю колокола веревкой, которая другим концом привязана к перилам колокольни. В середине этой натянутой веревки есть довольно длинная петля, в которую вставлен брус, исполняющий роль педали. Нажимая на эту педаль левой ногой, звонарь издает удары одновременно с «Сысоем» и «Полиелейным». В правую руку он берет связанные в узел веревки от четырех альтовых колоколов и звонит в них по очереди. В левой руке у него веревка от «Красного» колокола.

Пятый звонарь играет на четырех колоколах: в «Голодарь» так же, как и в «Лебедь» — с помощью ножной педали; от языка «Барана» натянута веревка к перилам,— нажимая па нее, звонарь ударял в колокол. Веревки от двух «зазвонных» колоколов связаны вместе; кистевым движением дергая веревку вправо, влево или на себя, звонарь мог играть на этих колоколах поочередно или сразу на двух вместе 13.
25

Такие звоны легко управляемы, поэтому звук каждого из колоколов можно взять в абсолютно точное время. Исполнялись эти звоны всегда очень ритмично, ясно. Из поколения в поколение звонари играли здесь выученно, точно.

Многие технические принципы и способы игры, присущие ростовским звонам, получили свое дальнейшее развитие и видоизменение в практике звонарей из других мест России.

Сходным образом устроена звонница на колокольне Троице-Сергиевской лавры. В самый большой из висящих здесь колоколов, «Лебедь» (7 тонн), названный так за его мягкий, «полетный» звук, играет, ударяя в оба края, один звонарь. Главный звонарь играет на остальных. В правой руке у него — связанные в один узел веревки от четырех «зазвонных» колоколов, висящих в переднем проеме колокольни; на них исполняются разного рода трели. Тросы от «альтовых» колоколов привязаны вторыми концами к невысокому столбику и выполняют роль клавиш. Ударяя но ним, звонарь в определенном ритме издает те или иные звуки. От языков «теноровых» колоколов, висящих в дальнем проеме, через систему блоков тросы протянуты к ножным педалям; нажимая на них, звонарь получает нужные звуки.

Подобный же принцип игры применяется на колокольнях Александро-Невской лавры и Новодевичьего монастыря. Их звон при каких-то определенных закономерностях и общих чертах целиком построен на постоянной импровизации и варьировании. Этим он принципиально отличается от ростовских, где главное — это выученность и стабильность.

На Новодевичьей колокольне играет один звонарь. Веревки от двух самых крупных колоколов, связанные в один узел, привязаны к бревну, как в Ростове.

На некоторых колокольнях для управления большим количеством колоколов звонари брали часть веревок от языков в руки, а часть привязывали к локтям.

В процессе развития звонов сложилось несколько их типов. Один из них постоянно употреблял в своем творчестве М. П. Мусоргский, накладывая активное ритмическое движение высоких колоколов на перекличку выдержанных звуков «альтовых» и «басовых». Меняется их характер, ритм, но схема — одинакова. Интересно, что Мусоргский иногда начинает звон со средних голосов, например, в опере «Борис Годунов», в сцене «Под Кромами» (в русской колокольной практике это встречается очень редко), а иногда с высоких — тоже не столь частое начало звона.
26

Русские колокольные звоны — от наиболее распространенных и традиционных образцов народного искусства звонов до изысканных колокольных интонаций в произведениях русских композиторов — представляют собою богатый и яркий музыкальный материал.

Примечания

1 См.: Смоленский С. В. О колокольном звоне в России. СПб., 1907, с. 13.
2 Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. М., 1896, с. 109.
3 Оловянишников Н. И. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912, с. 42—43.
4 Олеарий А. Подробное описание голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг. М., 1870, с. 345.
5 Тоннер Б. Описание путешествия польского посольства в Москву в 1678 г. М., 1891, с. 57—60.
6 Там же, с. 57—60.
7 См.: Цветаева А. И. Сказ о звонаре московском.— «Москва», 1977, № 7, с. 154.
8 Петрей П. История о великом княжестве Московском. М., 1867, с. 5—6.
9 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982, с. 215.
10 См. также: Пухначев Ю. В. Загадки звучащего металла. М., 1974, с. 118.
14 Асафьев Б. В. Избранные труды, т. IV. М., 1955, с. 94.
12 Цветаева А. И. Указ. соч., с. 155.
13 Израилев А. А. Ростовские колокола и звоны. М., 1884.

Добавлено Арина Ларедо в Русская Музыка в 19.08.2014